27.11.18

Palabras que se lleva el viento

Palabras que se lleva el viento

Oscar Wilde decía que "no hay hombre que no sea, en cada momento, lo que ha sido y lo que será". Tampoco nuestras líneas han dejado de ser, en cada momento, lo que hemos andado o lo que hemos leído –en un libro, sobre la tierra, mirando las estrellas– y, sin duda, dejarán su huella en nuevas páginas.

Con errores, con aciertos, con satisfacciones y con tropiezos hemos llegado hasta aquí, un lugar que no queda ni cerca ni lejos, que es de ustedes y es nuestro, que hemos compartido y del que hoy nos despedimos.

Tal vez, como escribía Alejandro Dolina, "no está mal ... de vez en cuando ... darle cierta ventaja a la vida. ... Y una cosa más. Si no podemos enorgullecernos de lo que hemos hecho, que nos quede por lo menos el orgullo de lo que no hemos querido hacer".

Muchas gracias por habernos acompañado hasta aquí. Seguimos leyéndonos.

Ilustración: Sara Plaza.

12.11.18

Poetas traduciendo poetas

Poetas traduciendo poetas

Por Sara Plaza

En esta entrada compartimos un texto de Seamus Heaney, titulado "The Trance and the Translation", publicado en The Guardian el 30 de noviembre de 2002. Se trata de una versión editada de la primera Conferencia Conmemorativa de Sorley MacLean, impartida por el premio nobel irlandés en el Festival de Edimburgo de ese mismo año. La traducción al castellano ha sido realizada por Sara Plaza.

***

El trance y la traducción

Sorley MacLean, que nació en la isla de Raasay en 1911 y murió en 1996 en la isla vecina de Skye, vivió dos vidas como poeta. La primera fue cuando estaba escribiendo los poemas que marcaron una época y revivieron la poesía escocesa gaélica, entre comienzos de los años treinta y finales de los cincuenta del siglo pasado. La segunda, cuando estos poemas empezaron a ser traducidos a principios de los setenta: una vez que el trabajo de MacLean estuvo disponible en inglés y su voz fue escuchada leyendo los poemas en gaélico, se convirtió en una figura muy celebrada y esperada en los festivales de poesía de todo el mundo.

Yo conocí su poesía y al poeta en los años setenta. Primero a través de la lectura de las traducciones que había hecho Iain Crichton Smith del poemario Dain do Eimhir, publicado en 1971 por Jon Silkin en la serie Northern House Pamphlet. Y después, uno o dos años más tarde, conocí a Sorley y leí las versiones inglesas de los poemas que él recitaba en gaélico, en un acto celebrado en el teatro Abbey de Dublín.

Ambas experiencias tuvieron un efecto hipnótico para mí. Las traducciones de Crichton Smith eran tremendamente francas, y la voz de MacLean tenía una cierta extrañeza barda que sonaba afligida y cautivada a la vez. Tanto si lo escuchabas como si lo leías, sus versos te llevaban hasta un territorio insólito, un lugar entre la tierra anhelada y una tierra devastada por la historia –una historia sentida que abarcaba desde los desplazamientos forzosos de la población de las Highlands hasta la guerra civil española y la guerra mundial que siguió.

Dain do Eimhir (Poemas a Eimhir), el primer libro de MacLean, fue publicado en 1942, una serie de poemas breves de amor escritos en los años treinta, dirigidos a una figura llamada Eimhir. Eimhir era en realidad un compuesto de dos mujeres de las que MacLean había estado perdidamente enamorado entonces, así que la serie era el tipo de cosa que se había escrito en Europa desde Petrarca. Fue la particular intensidad de la experiencia de MacLean lo que elevó la obra por encima de la media.

MacLean había sentido una fuerte llamada interior para alistarse en el ejército republicano español, pero no lo hizo. Esto se debió en cierta medida a la necesidad de tener que seguir trabajando en su tierra para mantener a su familia, pero lo que los poemas recogen es el efecto de su relación con la "mujer escocesa" y con la "mujer galesa". Hay en ellos una sensación general de haber encontrado un destino. Leídos hoy, lo mejor de los poemas suena menos autobiográfico que generacional: pertenecen al mismo momento en el que Auden escribió "Spain", Yeats, "Lapis Lazuli" y Picasso pintó el Guernica.

Lo novedoso del libro a los ojos de quien lo lee por primera vez es la manera como la lírica amorosa tradicional gaélica fue transformada con una carga de modernidad: el impulso erótico y la conciencia política galvanizaron un modo de expresión que se había vuelto predecible. Entrados ya en el siglo XX, el idioma de las canciones del siglo XVIII todavía prevalecía en los versos gaélicos, y la música de los himnos dominicales seguía siendo enormemente influyente a nivel comunitario. Sin embargo, cuando MacLean completó su serie, el gaélico de los escoceses era una lengua que sintonizaba con la grave situación de los republicanos españoles, como antes lo había hecho con los highlanders tras los desplazamientos forzosos.

Con todo, el poema que mejor recuerdo de la lectura de la poesía de MacLean en el Abbey (y acabaría por traducir) no fue ninguno de los poemas de Eimhir. Fue escrito después, en los años cincuenta, y pende sobre él la gran ausencia que representan los desplazamientos en la conciencia gaélica. "Hallaig" es al mismo tiempo histórico y alucinatorio, un poema en el que las casas desiertas de un pequeño asentamiento en la isla de Raasay son repobladas con la visión de un "campo en un día de feria lleno de gente". Surge del sentido de pertenencia de MacLean a una cultura que está condenada pero que él nunca negará. Es tan local como cualquier cosa de Thomas Hardy y tan centelleante como los "Sonetos a Orfeo" de Rilke.

De hecho, el mito de Orfeo, el bardo que encanta a la naturaleza, proporciona la clave para entender el logro de MacLean. O tal vez sea más acertado decir que la clave se halla en el rechazo de Platón hacia lo órfico. Platón estaba en contra de la poesía porque la equiparaba con el ritmo del baile y el canto que embota la consciencia; él quería que el individuo ejercitase sus poderes de vigilia no que entrase en trance. Quería anteponer la responsabilidad a la susceptibilidad, y los conflictos y acuerdos que aparecen en los poemas de MacLean podrían ser interpretados en términos más o menos parecidos.

Las herramientas heredadas por el poeta eran órficas. Su capacidad aural y afectiva le venía de fuentes ancestrales y comunales. Entre sus antepasados hubo gaiteros y cantores. Su familia era considerada como guardines de la tradición musical y poética gaélica, y el papel heredado vinculaba a MacLean con una historia de pérdida y con un cuerpo de sabiduría popular. Su amor por el pibroch [pieza interpretada con la gaita], el registro tremendamente elegiaco de su voz y de sus estrofas formaban parte de su duchas [legado, herencia, patrimonio cultural], su sentido de pertenencia. Si cerraba los ojos se adentraba en la senda de su nacimiento, en el intérprete de los cantos tradicionales; pero el mundo moderno le pedía que los abriese y buscase la subjetividad y un camino personal.

En el caso de MacLean, la tradición que venía de los trovadores, con su ardiente devoción por la dama y el compromiso caballeresco con el arte de la guerra, fue drásticamente revisada. En inglés, esta tradición aparece en su forma más elegante cuando está a punto de desaparecer, en un poema como el "To Lucasta, Going to the Wars" de Lovelace, pero ese ademán ostentoso del Cavalier [partidario del rey en la guerra civil inglesa 1641-49] no era para un calvinista nativo de las Highlands. La angustia general de los politizados años treinta vino a sustituir en MacLean la presión claustrofóbica de la religión con la que creció.

Sean cuales fueren las razones que impidieron a MacLean ir a España a luchar contra el fascismo, la intensidad de la confusión mental que lo acompañó y la mezcla de culpa y ardor que caracterizó su amor, resultaron enormemente productivos para la poesía gaélica de los escoceses. Sus fuentes órficas fueron llamadas a calibrar el sufrimiento de la conciencia contemporánea, y el resultado fue algo más próximo al estrés mental de los metafísicos del siglo XVIII que al espíritu mundano de los Cavaliers.

MacLean se inclinó un tiempo por el trabajo de Andrew Marvell y lo que a mí me atrajo hacia las traducciones de Iain Crichton Smith, y en particular hacia "The Choice", poema XXII de los Poemas a Eimhir, fue el eco marvelliano. Este poema, tanto en el original gaélico como en la versión inglesa, expresa euforia y tensión a la vez. El poeta y su técnica se ponen a la altura de la ocasión. Situado entre el fuego del hogar ancestral y los fuegos del horizonte europeo, MacLean fue capaz tanto de absorber el golpe de las nuevas circunstancias como de transmitir su impacto en la vieja lengua. Fue un triunfo singular, apasionado, solitario, anticuado en su candor, tan dramático como "confesional".

Caminaba caviloso
al lado del mar callado:
íbamos juntos pero él se mantenía
a una cierta distancia de mí.
Entonces se volvió y me habló con estas palabras:
"Es verdad lo que escuché
que tu blanca linda amada
el lunes será desposada?"

Estos Poemas a Eimhir son a la vez poemas de conciencia puritana y naturaleza apasionada; se adentran en la arena de su tiempo con las manos desnudas, y hay algo muy conmovedor, algo parecido a la inocencia en su buena disposición para encarar las posibilidades históricas con la cabeza alta. Marx y William Blake bajaron la mirada con la misma admiración. Lo político y lo visionario casi se dan la mano, y hay una predisposición constante a la lucha mental.

Es como si la decisión de escribir en gaélico escocés, tomada a pesar del evidente poderío mundial del inglés, avivase una necesidad en MacLean de regresar al mundo con justificada rabia. Política, lingüística y artísticamente estaba preparado para recorrer una cierta distancia hacia el horizonte, pero no lo estaba para abandonar los paisajes terrestres y marinos donde se localizaban los puntos cardinales de su espíritu. Con el tiempo serviría como soldado en el desierto occidental y estando allí recordará Culloden, pero no de una manera nacionalista anglófoba. Él se va a identificar con los pisoteados en la línea de batalla, con el inglés Tommy a quien vio morir en Egipto, uno de los no comisionados con los que el propio MacLean se había alistado, rechazando medallas y cualquier banalidad del campo de la masacre.

Lo que viene a decir que MacLean se mantuvo firme en todas las instancias, también en su determinación de dejar que su poesía quedase como lo que era en gaélico, sin intentar nada más en sus propias traducciones que dar cuenta fiel del significado, prácticamente palabra por palabra.

Sucede, sin embargo, que estas traducciones hechas por MacLean, que son ante todo plagios, transmiten una sensación muy directa y fiable. No ponen los ojos en el lector. Su fuerza está en la firmeza de las palabras, en su falta de ornamentación, en su rigurosa literalidad que hace que seamos conscientes de que deberíamos estar pensando en gaélico; mientras que la fortaleza de las versiones de Crichton Smith radica en que en inglés suenan seguras e ingeniosas. Si Crichton Smith hubiese traducido "Hallaig" pienso que yo no lo habría intentado, pero al final probé simplemente porque quería aproximarme al poema tanto como fuese capaz.

"Hallaig", escrito más de una década después de Poemas a Eimhir, nace en unas condiciones más serenas. Es como el fruto que le entrega su musa lírica, porque, en palabras de Yeats, él no "había interrumpido su líneas para llorar". Su don órfico había sobrevivido al descubrimiento de la pesadilla de la historia. Los bosques en su reimaginada Hallaig se manifiestan, vuelven a la vida, como resultado de un decreto poético, como brota el árbol en las líneas con las que Rilke comienza su primer soneto a Orfeo. "Y un árbol se elevó", grita Rilke, "Oh, ascenso puro! / Canta Orfeo! Oh, árbol en mi oído!" Y como ha señalado John MacInnes, el paisaje de "Hallaig" no es solo el paisaje topográfico de Raasay sino una esquina del universo mitopoéitco.

Por todo ello, Hallaig es un lugar real, un asentamiento fantasma al norte de Beinn na Lice, en la isla nativa del poeta. El poema comienza con una imagen de veladuras y borrado, la triste visión familiar de una ventana clausurada, tan común en Irlanda y Escocia y tan sugestiva de la emigración, los desahucios, el hambre, los desplazamientos forzosos, la injusticia divina y la estructural. Pero milagrosamente, en la tercera línea, el velo es descorrido y la pesadumbre transportada a una clave paradisíaca. De repente, sencillamente, los árboles se transforman en mujeres.

El poema transcurre a la hora del crepúsculo, del crepúsculo celta, en efecto, cuando la tierra de los vivos y la tierra de los muertos se vuelven permeables, cuando el yermo presente se puebla de vidas pasadas, cuando las actuales coníferas ceden espacio al abedul y al serval nativos, y cuando, a su vez, el abedul y el serval se metamorfosean en una procesión de jóvenes mujeres que abandonan juntas las montañas del siglo XIX.

El poema cuenta que en Hallaig hay algo que proteger y muestra a continuación cómo, de hecho, ya está siendo protegido, de ahí la misteriosa alegría que siente el lector al final. Acaba con un extraño escenario simbólico, que inmediata y simultáneamente evoca un mosaico bizantino y un cuento maravilloso celta. El amor está representado por un cazador, el tiempo, por la aparición de un venado, una bala del amor abate al tiempo, lo inmoviliza sin que se desangre, de forma que no deja huella en el bosque, y las ruinas del asentamiento y los claros del bosque permanecen brillando en la perpetua luz del imaginario poético.

Mi versión no pretende igualar, ni mucho menos sustituir, el casi escritutario inglés en el que Sorley escribe su poema en lugar del gaélico. Yo simplemente quería atrapar algo del trance original en una traducción en verso. Tenía la esperanza de que mi inglés lograse lo que Yeats quería que hiciese el ritmo en la poesía: prolongar el momento de la contemplación.


Fotografía de Sara Plaza.


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5.11.18

Con los escombros en los talones

Con los escombros en los talones

Por Sara Plaza

En esta entrada compartimos el texto que el escritor y profesor de la Universidad de Notre Dame, Roy Scranton, leyó en la presentación de su último libro We're Doomed. Now What? Essays On War and Climate Change (Soho Press, 2018), en la librería The Elliott Bay Book Company en Seattle, el pasado 23 de junio de 2018. Se trata de uno de los ensayos incluidos en dicho libro, titulado "The Precipice". La traducción al castellano ha sido realizada por Sara Plaza, y puede descargarse en formato .pdf aquí.

Del mismo autor también hemos compartido en este espacio la traducción de un extracto de un libro anterior, Learning to Die in the Anthropocene (City Lights, 2015), publicado el 20 de enero de 2016 en la sección dark thoughts de The Dark Mountain Project con el título "The Interrupter"; así como la traducción de un artículo que apareció a finales de diciembre del año 2015 en la sección de opinión de The New York Times, bajo el título "We're Doomed. Now What?".

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El precipicio

Una vez y otra y otra más nos imaginamos ante el precipicio: debemos cambiar, hacerlo ya mismo, si no lo hacemos tendremos que asumir las consecuencias. Nos vemos a nosotros mismos al borde del precipicio, temblorosos e inquietos, dando patadas a las piedras, empujándolas hacia el abismo. Convocamos toda nuestra fuerza interior. Queremos actuar. Se acabó, decimos, es ahora o nunca.

Entonces algo llama nuestra atención. La cena. Twitter. El fútbol. Trump. Antes de que nos hayamos dado cuenta, la vida tira de nuevo de nosotros con sus reconfortantes altibajos. De alguna manera, vagamente, sabemos que acabamos de perder una oportunidad, sentimos el molesto hormigueo de haber dejado correr el tiempo, pero nos decimos "la próxima vez será". El sol saldrá mañana nuevamente y entonces, frescos, daremos otra vez la batalla. Puede que aún no estemos del todo ante la crisis, es cierto, pero eso solo puede significar que la verdadera crisis aún no ha llegado, porque si lo hubiera hecho la habríamos afrontado. Aún tenemos una oportunidad. La lucha sigue.

En 1988 el doctor James Hansen, entonces director del Instituto Goddard de Estudios Espaciales de la NASA (NASA GISS), compareció ante la Comisión de Energía y Recursos Naturales del Senado de Estados Unidos para explicar, con toda la base empírica que sostenía sus afirmaciones, que la evidencia del calentamiento global antropogénico era muy sólida. Advirtió así mismo que seguir emitiendo gases de efecto invernadero con la quema de combustibles fósiles al ritmo que se estaba haciendo, conduciría a cambios drásticos en el clima terrestre, incluyendo sequías y el aumento del nivel del mar y la temperatura. Hansen no fue el primero en alertar del peligro, pero la suya fue una advertencia clara y ampliamente difundida. Ese mismo año se creó el Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático (IPCC), y algunos después, la Convenio Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. En diciembre de 1997, las partes del Anexo I del CMNUCC adoptaron el Protocolo de Kyoto, que comprometía a los países industrializados, incluido Estados Unidos, a reducir sus emisiones de gases de efecto invernadero a "un nivel que impida la interferencia antropogénica peligrosa con el sistema climático". Sin embargo, el Senado de Estados Unidos ante el que habló Hansen nunca ratificó ese tratado. De hecho, la cámara alta votó unánimemente en contra de la firma del Protocolo de Kyoto y aprobó la Resolución Byrd-Hagel, en la que se indicaba que ese acuerdo "supondría un grave perjuicio para la economía de Estados Unidos".

El fracaso durante las dos últimas décadas a la hora de adoptar políticas globales vinculantes para frenar o detener las emisiones de gases de efecto invernadero, incluyendo la Cumbre de Copenhague y el Acuerdo de París, revelan a todas las personas preocupadas la impotencia manifiesta de la CMNUCC ante la ambición nacional y la avaricia corporativa. Sin duda, los historiadores del futuro, como el estudioso chino imaginado por Naomi Oreskes y Eric Conway en su libro The Collapse of Western Civilization, volverán la vista hacia estas décadas de lúgubre insensatez con la misma incomprensión y pesar con que los actuales historiadores ven hoy las sucesivas capitulaciones ante la ofensiva nazi en los años 30 del siglo pasado.

Nos imaginamos a nosotros mismos ante el precipicio, una vez y otra y otra más, y acto seguido volvemos a hacer lo de siempre, al statu quo de comprar y vender, conducir, volar, consumir carne de ternera Wagyu, panceta de cerdo, encender la calefacción, las luces, el aire acondicionado, asistir a una conferencia, hacer negocios en Palo Alto, Dubái, Cambridge. Imaginamos que cada nuevo shock es la verdadera crisis, y unos pocos meses después nos convencemos de que la lucha sigue.

Entre 1988 y 2014 hubo un aumento de las emisiones anuales de dióxido de carbono de 21.800 millones de toneladas métricas a 36.100 millones de toneladas métricas. Desde entonces los cálculos muestran un incremento pero no tan rápido como en el pasado. Sería un error pensar que esta disminución del ritmo de las emisiones es motivo de celebración. La verdad es que prácticamente hemos perdido ya la oportunidad, dejado pasar el momento decisivo, atrás queda ese punto de inflexión revolucionario cuando todo podría haber cambiado. Estamos ante la caída, en las postrimerías del progreso y la civilización occidental, en los largos días sombríos del declive, el colapso, el atrincheramiento, la violencia, la confusión, la pena y el interminable, insondable e insosegable sufrimiento humano. Vivimos en el Antropoceno.

Hace varios años emprendí una caminata desde Francia hasta España por la senda a través de los Pirineos que siguieron los refugiados que huían de los nazis tras la caída de Francia. Estaba interesado en uno de esos refugiados en particular, un ensayista, crítico y literato judío-alemán llamado Walter Benjamin. Reconocido hoy por su análisis seminal de la relación entre política y estética en la cultura mediática, El arte en la era de la reproductibilidad mecánica, solo lo fue entonces por unos pocos de sus contemporáneos. Entre muchos de sus lectores actuales es considerado un escritor de extraños, inaprehensibles y repelentemente brillantes ensayos de literatura, cultura e historia. Hannah Arendt, que conoció a Bejamin personalmente, escribió en la introducción de Illuminations, la colección de ensayos del autor, publicada en inglés de 1968:

«Para describir su trabajo adecuadamente y a él como a un autor dentro de nuestro horizonte usual de referencias, deberían hacerse un gran número de afirmaciones rotundas y negativas, tales como: su erudición era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprendía textos y su interpretación, pero no era un filólogo; se sentía poderosamente atraído no hacia la religión, sino hacia la teología y al tipo teológico de interpretación por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningún teólogo y no estaba interesado particularmente por la Biblia; era un escritor nato pero su máxima ambición era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas (...); hizo reseñas de libros y escribió varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era un crítico literario; (...) pensaba poéticamente, pero no fue ni un poeta ni un filósofo.»

Benjamin fue y sigue siendo sui géneris: aunque habitualmente se lo agrupa con los pensadores de la Escuela de Frankfurt, con los que estuvo vinculado en los años 20 y 30 del siglo pasado, nunca terminó de encajar en su riguroso marxismo sociológico, y cuando los miembros del Instituto huyeron de Europa hacia Estados Unidos, Benjamin se quedó. No fundó ninguna escuela de pensamiento, no puede ser emulado ni seguido, mas permanece como modelo de intelectual en el mundo moderno.

Indudablemente, parte del atractivo de Benjamin está en la calidad literaria de su obra, que es imponente, pero yo creo que un aspecto aún más importante tiene que ver con la gravedad de su situación, no solo por el momento histórico en el que le tocó vivir –el ascenso del fascismo y el fin de la Europa del siglo XIX–, sino también por su vulnerabilidad y sensibilidad hacia ese momento, su lucha constante contra el pesimismo y la desesperanza, su fatídico galanteo con el fracaso total. En unas pocas figuras de cada época convergen la biografía y la historia, y cuando una sombra se extendía por Europa en 1940, Benjamin escribió el ensayo Tesis sobre el concepto de historia. En ese libro presenta la imagen indeleble del Angelus Novus de Paul Klee como el ángel de la historia, con las alas extendidas, boquiabierto, empujado hacia el futuro con la mirada vuelta hacia lo que deja atrás:

«En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.»

Pocos meses después de escribir esto, Benjamin se quitó la vida. Fue enterrado en el mismo lugar donde murió: Portbou, España.

Siguiendo el camino que tomó Benjamin cuando finalmente decidió que no podía continuar en Francia, comencé a andar antes del alba desde la empinada localidad costera de Banyuls-sur-Mer, ascendiendo entre viñedos por la loma de las colinas que la rodean, y encarando a continuación la pendiente montañosa. Caminé toda la mañana, subiendo, subiendo, subiendo por el retorcido sendero pedregoso por el que Benjamin tuvo que ascender fatigosamente, pésimamente calzado, con problemas de corazón, una maleta llena de manuscritos a cuestas y deteniéndose a menudo para recuperar el aliento. En la cima, en el límite entre Francia y España, traté de ponerme en el lugar de Benjamin, huyendo de los nazis y de lo que sería el Holocausto, un refugiado entre miles, millones, allí en la frontera que separaba dos mundos: la agotada y fantasmal Europa de Baudelaire y Proust por un lado, y el nuevo mundo americano y el fascismo, por el otro.

Es una imagen romántica y trágica: el historiador perseguido por la historia, al borde de la autodestrucción. Me esforcé en tratar de entender el suicidio de Benjamin mientras descendía hacía Portbou y desde allí, de nuevo cuesta arriba, continuaba hasta el cementerio, situado en los acantilados por encima de la localidad, donde está enterrado. Intenté ponerme en su lugar mientras contemplaba el monumento que el artista Dani Karavan creó en su memoria: unas escaleras que bajan a través de un pasadizo de acero que perfora el acantilado y acaba en una pared de cristal suspendida vertiginosamente por encima de las olas batientes del Mediterráneo. En el vidrio están grabadas las siguientes palabras:

«Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.»

Me esforcé en encontrar sentido a la decisión de Benjamin de ingerir una dosis letal de morfina cuando descubrió que el grupo de refugiados con los que había viajado hasta allí serían devueltos a la frontera. Intenté imaginarme a mí mismo en la posición de alguien sin salida, que sentía que el futuro no tenía otra cosa que ofrecer más que catástrofe, que no le concedía una oportunidad al alivio, al amparo, a estar a salvo, alguien sin esperanza. Traté de imaginar el momento de ahora o nunca.

El sol ardía sobre las aguas azules del Mediterráneo, y allá abajo los últimos bañistas de de la temporada nadaban y jugaban con las olas. Los adolescentes ligaban y se tomaban el pelo. Y los niños se perseguían unos a otros corriendo por la arena. Yo intentaba concentrarme pero mi pensamiento volvía siempre a la comida. Pasó el momento. Me comí un sándwich. La vida siguió y yo regresé a Bayuls-sur-Mer, luego a París, después a Nueva York y a todo lo demás, pero en un sentido muy importante todavía estoy en Portbou con Benjamin. Cada uno de nosotros es la encarnación del ángel de la historia, nuestras caras vueltas hacia la catástrofe del pasado, empujados a regañadientes hacia un futuro que no elegimos.

Yo no soy un científico del clima, tampoco soy un estudioso de Benjamin. No soy un filósofo profesional. Soy un escritor, y a veces periodista y ensayista. Mi formación académica tiene que ver con la historia intelectual, la poética y la literatura estadounidense del siglo XX. Mis herramientas son el historicismo, la lectura atenta, la dialéctica, la narrativa, imágenes, retórica y conceptos. Así que, ¿qué hago? ¿Qué hacemos? ¿Qué pueden hacer las meras palabras por una civilización condenada?

El rango de acción parece estrecho y fundamentalmente inútil. Poner a la gente sobre aviso del problema y educar a públicos amplios no ha resultado efectivo frente a la confusión deliberadamente promovida, la profunda ignorancia científica, la apatía generalizada y la franca hostilidad. Naomi Klein hace una observación muy importante en su libro This Changes Everything, señala que quienes tienen intereses materiales en el capitalismo fósil también los van a tener ideológicos para no reconocer públicamente el alcance del cambio climático, dado que la amenaza, bien comprendida, exigiría desmantelar inmediatamente la economía mundial y destituir a quienes la dirigen. Advertir a la gente del peligro ante el que nos encontramos parece que solo sirve para sembrar ansiedad y miedo, como el sacudón de la última "Fox News Terror Alert", y en lugar de contención lo que provoca es agresividad y la búsqueda de un chivo expiatorio.

En el ámbito de las humanidades (o al menos en el pedacito que me atañe), entre el trabajo serio que se está haciendo para pensar en el impasse en que nos encontramos, observo también críticos que siguen repitiendo los mismos movimientos una y otra vez, teóricos que dan la espalda al empirismo y el discurso razonado para volverse hacia la engañosa metafísica y un galimatías mareante; pensadores que argumentan contra la idea de "humanidad" como categoría de pensamiento, como si no fuéramos, de hecho, una especie entre otras especies, una especie que resulta que está acabando con el resto de especies al desencadenar la sexta gran extinción; estudiosos de la literatura que utilizan el Antropoceno como una nueva manera de hablar sobre los árboles en Milton. Me encantan los árboles. Me encanta Milton. Pero, ¿esto es lo mejor que sabemos hacer?

En casi ninguna parte hay alguien haciéndose cargo verdaderamente de las implicaciones de la catástrofe que está aconteciendo, en la que estamos inmersos, mientras que por todas partes la gente trata de encontrar maneras de continuar adelante. ¿Cómo lo hacemos? Tenemos que seguir adelante. Pero hacia dónde, ¿hacia dónde vamos? Si por un momento pensásemos con claridad sobre nuestra situación veríamos el final del camino descendente por el que "avanzamos" hito a hito. Aquí en Estados Unidos, aparece a diario en nuestras conversaciones la noción de progreso al que nuestra forma de civilización sigue siendo adicta, la tormenta que nos arrastra hacia el futuro, sin la cual nuestra ideología conquistadora carecería de sentido.

En mi libro Learning to Die in the Anthropocene, utilizo el concepto de "interrupción" de Peter Sloterdijk. La idea, tal y como la plantea Sloterdijk, es suspender nuestra participación en las cadenas semánticas estresantes. Somos animales irremediablemente sociales: nos apuramos a la par que apresuramos nuestras manifestaciones, nuestros memes y nuestro nacionalismo, avanzamos juntándolo todo. La idea de interrupción no es ni resistir el impulso ni reaccionar contra él, sino sentarse con él. Meditar sobre él. Sopesarlo. Suspender nuestro avance hasta que suceda algo más. En el momento de suspensión se abren nuevas posibilidades. Eso es lo que yo creo que podríamos tratar de aprender cuando hablo de aprender a morir. Al sentarnos y meditar y pensar profundamente en la idea de nuestra muerte, como individuos y como civilización, nos abrimos a la vida que llevamos ahora.

En su obra Tesis sobre el concepto de historia, Benjamin escribe: "Los temas que la disciplina monástica asignaba a los frailes para la meditación fueron diseñados para apartar a estos del mundo y sus asuntos. Los pensamientos que estamos desarrollando tienen un origen parecido". Creo que parte del atractivo de Benjamin se encuentra en la manera tan vívida como concibe sus ideas –Jetztzeit (el tiempo del ahora), el salto del tigre, cepillar la historia a contrapelo–, de forma que nos parece que entendemos lo que significan, pensamos que más o menos entendemos lo que Benjamin quiso decir, al menos en cierto sentido. Estaría hablando de la revolución y del mesianismo, y de cómo reflexionar sobre el trabajo que hacemos como estudiosos de las humanidades, como literatos, como ensayistas, como pensadores y como artistas, para poder seguir conectados a algún impulso salvífico incluso reconociendo que la historia la hacen los vencedores, incluso recordando su famosa frase: "No existe ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie."

Pero yo me pregunto si tal vez no habremos malinterpretado el sentido de las "tesis" y, por lo tanto, si no habremos pasado por alto la observación más profunda de Benjamin. Evocando los sentimientos de aislamiento y pesimismo con los que escribió esas reflexiones, atormentado, preocupado y enfermo, viéndose a sí mismo en lo alto de las montañas entre Francia y España, atrapado entre dos mundos, las "tesis" aparecen bajo una nueva luz: quizás lo que se sostiene en ellas es que el trabajo del pensador consiste en detener el tiempo.

"Un materialista histórico no puede trabajar sin la noción de un presente que sea, no una transición", escribe Benjamin, "sino en el cual el tiempo se estanca y se detiene". Muchos han reconocido, desde luego, la importancia del razonamiento de Benjamin en términos historicistas, como metodología, pues Benjamin es explícito acerca de su significado. El historiador, o más precisamente el "materialista histórico", trata de liberarse de las garras del enemigo victorioso que ha subsumido todas las historias en una historia universal, la memoria de personas anónimas, de quienes no tienen nombre, hasta de los muertos. Y lo hace desafiando el impulso hacia delante implícito en toda teleología, incluso y especialmente en esas narrativas históricas que nos traen hasta el presente. "Pensar no implica solo el flujo de pensamientos", escribe, "sino también su detención". Es a través de esa detención, de esa interrupción como acontece el momento histórico, de acuerdo a Benjamin, "tiempo lleno de la presencia del ahora", Jetztzeit.

Pero Benjamin no solo escribe como un materialista histórico, ni como un historiador, sino como un estudioso, un crítico, un filósofo, un literato profundamente preocupado por la justicia y luchando siempre contra un miasma de pesimismo y desesperanza, observando con horror el ascenso del fascismo y la disolución de todo lo que amaba. Escribe como un humanista, un humanista que está siendo testigo de cómo se acaba su mundo. Solo teniendo esto en mente, me parece, podemos empezar a reconocer la otra forma en que Benjamin entendió la importancia de parar el tiempo, que es una forma de resistencia ante la exigencia de que debemos continuar avanzando, y, de hecho, tal vez sea el único pensamiento ético posible para un pensador cuyo futuro está sentenciado, como lo está el nuestro, por la fatalidad.

Las tesis de Benjamin sugieren por lo tanto un modelo y un método de trabajo para las humanidades en el Antropoceno, al tiempo que siguen dejando abiertas importantes cuestiones prácticas. Porque aunque el materialismo histórico de Benjamin ofrece un tipo de analogía metodológica con la práctica filosófica de aprender a morir, seguimos estando dentro de la causalidad histórica, lo mismo que a diario seguimos formando parte de las cadenas semánticas estresantes. Y si bien la reflexión y la meditación pueden ayudar a suspender o interrumpir las segundas, las prácticas con las que podríamos suspender la historia misma aún tienen que ser debidamente articuladas.

Según vamos cayendo por el precipicio y adentrándonos en la oscuridad, nos damos cuenta de que la luz que nos llega desde abajo es el mar elevándose hacia nosotros. No hay nada entre nosotros y el abismo salvo un instante de tiempo suspendido, como una plancha de cristal sobre la que aparece grabada una imagen en palabras, un momento, un recuerdo.

Fotografía de Sara Plaza.

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