1.10.18

Poesía impropia, estallada, fragmentada

Poesía impropia, estallada, fragmentada

Por Sara Plaza

Lo que sigue es la traducción de una entrevista del poeta estadounidense Michael Kelleher a la poeta gallega Chus Pato, publicada originalmente en gallego e inglés en Music & Literature el 2 de agosto de 2018.

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Una conversación con Chus Pato

Chus Pato es una de las poetas más significativas en gallego hoy. Gracias a los esfuerzos de su traductora, la poeta canadiense Erín Moure, cinco volúmenes de su obra han sido traducidos al inglés, siendo los dos más recientes Secession / Incession (BookThug, 2014) [Secesión, (Galaxia, 2009)] y Flesh of Leviathan (Omnidawn, 2016) [Carne de Leviatán, (Galaxia, 2013)].

Fue casi por casualidad que encontré su poesía. Conocí a Erín en el otoño de 2017 y ella me entregó tres de los libros que había traducido. Cuando leí el verso inicial del primer poema de
m-Talá (Shearsman / Buschekbooks, 2009) [m-Talá, (Xerais, 2000)] entendí inmediatamente que estaba ante una gran poeta y pensadora:

pregúntome se nesta frase caben todos os teixos da cidade libre de París, todas as miñas reflexións acerca da linguaxe —a palabra que pecha o edificio lingüístico é a mesma que se abre ao dominio do vento—

Hallé aquí una escritora que trabajaba en un idioma experimental que reconocí gracias a mis viajes a través de la escena de la poesía norteamericana, una escritora de una lírica fragmentada con los materiales de la historia, de la filosofía, de la política y de la memoria para crear una poesía que parecía infinita de alcance y, al mismo tiempo, muy específica en la particularidad de su lengua y de su geografía. Incluso si todo parece derrumbado en la obra ferozmente partida de Pato: la subjetividad, el género y el lenguaje, el lector reconoce todo y de manera nueva. Percibimos el acto de pensar ocurriendo en vivo en la página, y la sensación es eléctrica.

Esta conversación tuvo lugar por correo electrónico en la primavera y el verano de 2018, con Erín traduciendo mis preguntas y las respuestas de Chus.

—Michael Kelleher

Michael Kelleher: En Secesión escribes: "O meu idioma nativo é un conflito lingüístico". Tu idioma nativo es el gallego, un idioma que fue proscrito por Franco (y tu creciste bajo el régimen de Franco), un idioma que ahora existe como cooficial con el castellano dentro de la "comunidad autónoma" de Galicia, en el noroeste de España. ¿Puedes hablar sobre las complejidades de Galicia como lugar, del gallego como lengua "cooficial" y sobre todo lo que significa ser un o una poeta que escribe en gallego? En otras palabras, ¿en qué consiste este "conflicto lingüístico?

Chus Pato: Eso escribí, así es. Antes en Fascinio había escrito "A miña lingua nativa é o fascismo", y en Nínive "Tiven que aprender o americano como se dunha lingua estranxeira/ se tratase// pero ela pasara a súa nenez na Galiza falando en español// unha combinación do español correcto das oficinas/ co español imposible das señoras// lingua nativa: desmemoria/ vernáculo: todo era vernáculo// a sensación que todo un pobo pode ter/ de atoparse fóra de lugar/ ao respecto da súa común lingua nativa". Así que diría que la reflexión sobre la pregunta que me propones es uno de los núcleos fuertes de la escritura que practico.

Nací en 1955 y —salvo una minoría que hablaba castellano— en Galicia se hablaba en gallego. ¿Qué hacer con un pueblo que mayoritariamente habla una lengua incorrecta? El franquismo lo tuvo muy claro, su política de emigración/deportación fue un éxito. Miles de hablantes de gallego fueron proletarizados en la Europa posterior a la segunda guerra mundial que precisaba mano de obra barata. Con esta política demográfica se consiguieron diversos objetivos: uno de ellos fue precisamente quebrar la transmisión lingüística del gallego a las generaciones siguientes. Yo pertenezco a una generación intermedia, mis padres son gallego hablantes de nación pero siempre nos hablaron en castellano, querían que nosotros, sus hijos, no tuviésemos los problemas de adaptación que ellos habían padecido; naturalmente lo que nos legaron fue un conflicto lingüístico, ese del que hablo en Secesión. Mi lengua nativa es la prohibición fascista de hablar en la lengua de mis progenitores, de mis antepasadas. Podría enunciarse así de una forma definitiva.

Después del franquismo vinieron la transición y la democracia. En aquel entonces Galicia era ya un país que demográficamente no tenía arreglo, llevábamos perdiendo población más de 150 años y éramos ya una tierra irremediablemente de ancianos, un pueblo que amaba y odiaba el gallego y que tenía muy claro que la opción era el castellano. Una y otra vez mayoritariamente votó Galicia por un partido con una política lingüística a favor del castellano y contraria al gallego. Las directrices estaban claras: podíamos hablar gallego pero el idioma del éxito y el idioma de la cultura era el castellano.

Hoy en día la situación del gallego es la inversa de cuando yo nací. Las generaciones más jóvenes no hablan gallego porque no se les ha transmitido, porque no saben hablarlo, saben escribirlo y leerlo, pero es una lengua muerta para ellos, para una gran mayoría. Por supuesto el gallego vive en una minoría que podría convertirse en una mayoría con una política lingüística apropiada. ¿Podrá darse? Todo es posible.

Escribir en gallego hoy en día es escribir en una lengua que siente el aliento de su propia extinción. Esto crea una tristeza y una inquietud grande pero también un impulso de lucha enorme. Aparte de todo lo demás, escribir en gallego hoy es reclamar justicia para esta lengua.

M.H.: Para mí, lo que da fuerza y urgencia a tu trabajo es tu voluntad de sumergirte en este "conflicto lingüístico", de tocar los límites aparentes del lenguaje y transcenderlos. Como lector, como lectora, hay que persistir con diligencia en el estado de ánimo que el poeta inglés John Keats llamó la capacidad negativa: "[la del hombre capaz de] existir entre incertidumbres, misterios, dudas, sin encarnizarse en alcanzar el hecho y la razón." [(Trad. de J. Cortázar)] Pienso ahora en el extraordinario m-Talá, el primer libro de la pentalogía que tradujo Erín Moure al inglés. "m-Talá" es una palabra sin sentido en gallego y en inglés, casi un grito. ¿El sinsentido o lo indecible es entonces un punto de partida para ti o un límite o ambos?
Ch.P.: ¿Son aparentes los límites del lenguaje? Yo hablaría de los diferentes usos de los idiomas y opondría los usos instrumentales al uso poético; si consideramos que los usos instrumentales son "límites aparentes" estaría de acuerdo con tu formulación, y continuaría afirmando que la lengua o el idioma del poema trata de abrir esos límites y aproximarse a lo que no los tiene.

Erín Moure elijió m-Talá para traducirlo al inglés, no puedo sino agradecer desde aquí y una vez más el coraje que demostró.

Y, en efecto, "m-Talá" es una palabra que carece de sentido o —si queremos decirlo de otra manera— de dirección. Concebí ese título, más que como un grito, como un nombre propio, ya sea de persona o de lugar (un topónimo). La mayoría de estos nombres carecen de sentido y sin embargo nombran todo lo que somos, son una señal de nuestra identidad, por ellos somos llamados y volvemos el rostro hacia quien nos llama, en muchos casos los recibimos de un o de una antepasada y así se nos hacen patentes los infinitos eslabones genéticos que nos conducen a la aparición de la especie sapiens a la que pertenecemos; esto solo por nombrar algunas de las cualidades de los nombres propios de persona. Y con los topónimos sucede igual, nombramos con ellos los lugares que nos son más queridos o los lugares de donde procedemos o a los que nos queremos dirigir. Es precisamente su cualidad de carecer de sentido lo que los constituye como llave de todo el lenguaje; gracias a ese no sentido, a esa falta de dirección, podemos caminar a través del idioma que usemos; todo el idioma, todas nuestras construcciones verbales penden de sinsentido, de la arbitrariedad de los sonidos que constituyen las palabras y las relaciones que establece la gramática entre ellas. Así, en consecuencia, la palabra "m-Talá" funciona a mi entender como un nombre propio, como una identidad que muestra en su imposible referente la arbitrariedad y el no sentido del lenguaje articulado de los sapiens.

Sin duda la carencia de dirección de un nombre puede incluir lo indecible. Indecible es la vida en sí misma, indecible es el nacimiento, el surgir, el brotar la vida, e indecible es la muerte. Impropia, en el sentido de que no podemos ser propietarios, es la vida, el nacer y el morir. Nuestra vida es impropia e indecible. Es posible que sea esta impropiedad una de las razones por las que nos resulta indecible, una de las razones por las que el lenguaje es desfondado por la grandeza de un nacimiento o por el adiós de la muerte. De todas las maneras en que esto se puede relatar yo escogeré ahora la oposición entre el límite y lo ilimitado. Diré que el poema es un ser de límites, diré que la vida es el fluir eterno de lo que carece de límites, diré que la vida es lo absoluto del tiempo fluyendo sin cesar, como fluyen las aguas que rodean los continentes en los que vivimos, o como fluye en los cielos el movimiento de las galaxias. Diré que en el poema el lenguaje articulado sapiens desea aproximarse, acariciar lo que no tiene límites, y que de alguna manera rasga sus límites para contaminarse, para contagiarse del absoluto en el que se desenvuelve la vida, y que es este contacto el que le infunde al poema un ritmo, una respiración que le hace trascender lo decible y lo aproxima a esa magnitud indecible: la vida. Un poema es un nacer (en ese sentido sí que un aullido brota siempre dentro de él, el grito del nacimiento), un surgir, un deseo de respirar lo indecible. En fin... no es sencillo escribir sobre estas cuestiones. En todo caso m-Talá, el libro y el título trató de ensayar una aproximación a todo lo que tan difícilmente se dice aquí: la cuestión de los límites, de lo limitado, del sentido y de la ausencia de dirección.

M.H.: Quiero retomar lo que dijiste sobre la vida y quizá, por extensión, sobre la poesía en calidad de algo "impropio". Tus poemas están poblados por muchas mujeres "impropias", musas quizá, o "anti-musas". Estoy pensando en Elizabeth Bathory, una asesina en masa popularmente conocida como la "Condesa sangrienta"; Charlotte Corday, otra asesina de la Revolución Francesa; Dora Diamant, la amante de Kafka que no respetó sus instrucciones de destruir sus cartas, que más tarde fueron confiscadas por la Gestapo; y Cordelia, hija de Lear, que se niega a loar falsamente a su padre y que muere como consecuencia de su desafío —la lista continúa—. Vuelves a la musa como concepto, y a las musas, como objetos y sujetos, una y otra vez. ¿Puedes hablar de tu fascinación con la musa?

Ch.P.: La vida, el poema... por mucho que nos empeñemos no tienen dueño ni dueña, un poema, la poesía, es posible solo en la ausencia de propiedad, de ahí su impropiedad como marca. Existe el autor, la poeta, sí, pero quien firma un poema no es su propietario.

Agradezco mucho tu lectura tan atenta, y atenta también a la genealogía de mujeres "malvadas", de mujeres "desobedientes" que en ella se difunde. ¿Recuerdas el archivo de la infamia de Foucault? No, no era esa mi intención, pero podrían todas ellas pertenecer a ese linaje de los que viven fuera de la ley. Podríamos preguntarnos aquí, las mujeres, ¿viven dentro de la ley? ¿Se les permite eso? ¿O forman parte del estado de excepción permanente? ¿Son ellas el modelo para el estado de excepción?

Yo nunca las pensé como musas, entiendo que pueden ser conceptualizadas como inspiradoras, pero tal y como yo lo concibo la Musa, las musas son algo diferente.

De alguna manera ser poeta es estar atenta, es mantener una atención continua a muchos aspectos, pero sobre todo una atención que agudiza fuertemente los oídos, ahí habla, dicta la Musa.

La Musa sería muy precisamente aquella que es invocada y canta "la cólera del Pelida Aquiles"; elijo a Homero por su poder fundador, pero no estoy reivindicando la épica sino la Musa como aquella fuerza que dicta el canto y canta en el poema.

Trataré de exponer con claridad cómo pienso la Musa: la concibo como la posibilidad, el a priori de la existencia de un poema, su matriz.

La pienso como tarea, como el trabajo del poema. Esa tarea del poema, a mi modo de ver, consiste en escribir/decir la verdad del poema sobre el poema, en ser testimonio de esa verdad. Es esa tarea de testimoniar la que autoriza al poeta a escribir/cantar los nombres de esa verdad que es propia del poema (del uso lingüístico que llamamos poema). La Musa sería —si hablamos kantiano— el esquema trascendental, previo de la poesía, una figura de la vida, una figura que afirma que la vida tiene una escritura poética y puede ser vivida poéticamente.

M.H.: Si tuviese que intentar describir la voz de tus poemas, emplearía la metáfora de la "perspectiva estallada": como un dibujo de, por ejemplo, un violín, donde vemos el instrumento desmontado en sus partes constituyentes sin perder de vista el hecho de que estamos mirando un violín. La voz del poema es coherente incluso si se rompe constantemente en partes: álter egos, citas, voces desencarnadas más o menos conectadas a los nombres de personajes históricos e imaginarios, diálogos internos, monólogos dramáticos, et al. ¿Eres consciente de todo esto cuando escribes, de esa desintegración de una cosa en muchas? ¿Es una manera de reconocer el linaje del poema o —para mencionar otra vez a Foucault— su genealogía?

Ch.P.: En algún momento de mi vida comenzaron a entrevistarme, supongo que es normal, y había una pregunta que se repetía "¿por qué publicó tan tarde?" Lo habitual en mi sistema literario y también en el Estado español es publicar a los veinte años, yo lo hice a los treinta y cinco. Te cuento esto porque la razón es precisamente esta "perspectiva estallada" de la que hablas. Tardé mucho en darme cuenta de que no podía escribir de otra manera. Yo, como los zurdos en otra época, intentaba corregirme y no escribir así pero los resultados no me complacían, carecían a mi modo de ver de verdad poética, no eran fieles a sí mismos. Un buen día comprendí que lo que tenía que aportar yo a la poesía era precisamente ese ser, esa palabra, ese poema estallado, esa praxis del poema como fragmento.

Te agradezco la figura del violín, me siento muy identificada con ella, es una perspectiva cubista si hablamos de pintura. Pienso para completar tu imagen en alguna pintura de Juan Gris. Una guitarra que se fractura en planos muy diversos pero sin dejar de ser una guitarra. Gracias de nuevo por tu forma de leer.

Así que, como puedes ver, tardé en ser consciente de que mi forma, mi estilo, el carácter de mi poesía era así, y no fue un programa. Nunca pensé "lo voy a hacer así", fue así siempre y tardé en aceptarlo.

Si consideramos que un poema es una escritura límite en sí misma, diría que lo que yo trato de escribir es un poema en el límite de ese límite. Los límites, las fronteras —bien lo sabemos— separan y delimitan pero también ponen en contacto, también abren los bordes y nadie puede dar mejor fe (de lo que hay del otro lado) que los/las habitantes de los límites. Yo deseé y deseo un poema que siendo ya extremo se abra a lo que hay fuera del poema y linde con todas las otras posibilidades de la literatura, del drama, del pensamiento, del ensayo, de la mitología, de la música, de las artes y de las ciencias en general. Deseo un poema que incluya el mundo en cualquiera de sus versiones. Cosa diferente es el logro.

Creo que en las páginas 87-89 de Charentone y en las 72-74 de m-Talá (versión inglesa) escribo sobre tu pregunta.

Y sí, creo que es una manera de decir que un poema es un viviente que se hace cargo de milenios de escritura, que es contemporáneo de ese río impetuoso del tiempo, de ese brotar que es la poesía. Hay momentos en los que en un poema surge un metro antiguo, completamente clásico, es un placer ver cómo en el océano del lenguaje escintila esa isla incólume (en la página 81 de m-Talá, Brenda recita uno de esos versos extraordinarios).

Pero, ¿no nos fue dado el mundo estallado, no era esa la condición, podría alguien a día de hoy escribir la totalidad? ¿No es el poema, cualquier poema, un fragmento? ¿No está el propio poema formado por unidades sonoras, visuales, etc., que en sí mismas son fragmentos? ¿No es, por casualidad, esa la condición de las formas, ser un destello del infinito en lo finito? ¿No es la fragmentación un dios, un dios ebrio que no guarda relación con ningún centro, que no soporta ninguna referencia originaria, que no piensa con una identidad fija y unida?

A menudo sentimos que lo estallado, que la fractura, que la grieta es la negación, esto es así porque concebimos la totalidad como un bien, pero lo cierto es que el lenguaje, la escritura, el poema es un archipiélago sin centro.

No escribo con miras a la unidad, con miras a la concordia o a una conciliación, más bien acepto una divergencia, un acuerdo que no se escribe para una dialéctica, para una síntesis que construye una jerarquía, más bien cada uno de los fragmentos se carga de justicia, no se sintetiza, se polariza y trata de acoger lo desconocido sin retenerlo.


Fotografía de Sara Plaza.

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