30.5.18

La vida que transmiten las palabras

La vida que transmiten las palabras
Por Sara Plaza

Reproducimos a continuación la traducción al castellano de una interesante entrevista de la periodista Montse Dopico a la poeta y narradora Emma Pedreira que –junto con la poeta, narradora y periodista Lupe Gómez en la modalidad de poesía–, acaba de ganar el Premio de la Crítica Española en la modalidad de narrativa en gallego, con el libro Bibliópatas e fobólogos. La entrevista original en gallego apareció el pasado día 25 de mayo en el diario online Praza Pública, con el título "Emma Pedreira: 'Quería rir do elitismo que nos afasta do contacto directo do público e que crea unha endogamia triste e podre'".
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Una declaración de amor por la lengua y la literatura. Pero entendiendo, ambas, desde la escritura como oficio. Lejos del tono elitista que a veces, todavía, se emplea para hablar de un trabajo que en muchos casos es "un juego de egos y de proyecciones falsas que no va a ninguna parte y que no se corresponde con la realidad". Así podría definirse Bibliópatas e fobólogos (Galaxia), el libro con el que Emma Pedreira acaba de ganar el Premio de la Crítica Española en la modalidad de narrativa en gallego. La autora respondió a nuestras preguntas por correo electrónico.

De Corazón e demais tripas dijiste que no era "un conjunto de microrrelatos" sino "una unidad de microrrelatos que se interconectan para formar algo al mismo tiempo". Supongo que de Bibliópatas e fobólogos podría decirse lo mismo, ¿no? De alguna manera, supone continuidad de Corazón: vuelta a la narrativa, al microrrelato... ¿Qué puede haber de continuidad entre ambos? –La presencia del humor y la ironía, por ejemplo–.

De Corazón e demais tripas hice algún descarte porque iba hacia un lado que no se ajustaba muy bien dentro de la unidad de ese libro; eran relatos menos eróticos o muy lindantes entre lo erótico y lo bibliófilo y ahí di con lo que sería el germen de Bibliópatas. Fue cerrar ese libro y comenzar con el siguiente. Fueron tres o cuatro textos que enlazaron y dos libros, por eso son tan parecidos que trato de considerarlos libros hermanos y parte de una trilogía en la que estoy trabajando ya en el tercer volumen, que también resulta de descartes de Bibliópatas y fobólogos. Supongo que fondo y forma son un contínuum en los dos libros, el tratamiento y la estética de los textos son comunes en ambos, y también por la contención en la forma.

Comienza el libro hablando de la "empresa de servicios editoriales" Shakespeare and Company, en la que los mejores lectores son animales. Shakespeare and Company existe: es el nombre de una librería de París en la que hay un gato "lector" al que los clientes no deben molestar. ¿Es casualidad o, por lo menos parte de los relatos, tienen su origen en referencias reales, o más bien en lo que puede ser la vida cotidiana de cualquier escritora en su convivencia con los libros?

Cuando viajo, y viajo mucho, trato de ir a muchas librerías, a todas las que puedo, de lance, de viejo, alfarrabistas. Suelto lastre de las maletas y las traigo llenas de libros, de papeles, de dibujos y de apuntes. El inicio de muchas ideas viene en la cabeza y se queda ahí hasta que cualquier referencia lo hace salir para comenzar a trabajar. Shakaspeare & Co. viene de París, poro también viene de mi adoración shakesperiana y de la visión que tengo del intramundo editorial que me tocó vivir en estos años dedicada a la literatura por dentro –como escritora– y por fuera –como bibliópata–. Todos los relatos del libro tienen una referencia real, propia o ajena, una anécdota, una mención o un homenaje, y todos tienen que ver con la palabra, con la lengua y con los libros.

El libro habla de "fobólogos" –personas encargadas [sic] por una lengua viva y comprensible, lejos de estereotipos decimonónicos– y de bibliópatas, personas cuya "patología" son los libros, incluso hasta llegar a la muerte a causa de ellos. ¿Por qué son protagonistas de este libro? ¿Tenemos falta, en el país, de "fobólogos"? ¿Y de "bibliópatas"? ¿Por qué?

Yo soy filóloga de formación y de vocación aunque no ejerza la docencia. Es mi espinita clavada y supongo que trato de resarcirme de eso a través de la escritura y de todo lo que hago alrededor del libro. En todos estos años de "militancia filológica" y sobre todo en el lugar donde trabajo –me remito a las "crónicas de oficina" que divulgo en las redes sociales– veo que lxs filólogxs tenemos una némesis que acabé llamando fobólogxs, por pura etimología.

La fobología sería la rama de la lingüística que se encarga de desarticular, incapacitar y borrar una lengua, de desacreditar al bando contrario, la filología, que se encarga de cuidarla, limpiarla y darle esplendor –tipo pon cera-pule cera– y ahí acredito firmemente en la existencia de una ingente cantidad de gente graduada en ese odio, desprestigio y complejo sobre la lengua. Y no, no hay escasez de fobólogxs en este país, todo lo contrario, su presencia es cada vez más fuerte y más agresiva. Fobólogo sería un término peyorativo mientras que bibliópata, con toda esa carga maligna que posee el "pathos" como dolencia sería algo positivo que nos identifica a todas las personas que padecemos el mal de los libros. Somos adoratrices del papel, acaparadoras de cantidades absurdas de libros, dolientes de las librerías, poseemos varios carnés de biblioteca, acechamos lo que lee el resto de la gente.

Hablando de "fobólogos", el libro no solo habla de libros y de las manías con ellos, sino, en general, de la palabra y de su presencia, a veces, asfixiante: en las redes sociales, por ejemplo, y otras veces de su ausencia o confusión. Pero, más que un libro de sesudísimas reflexiones metaliterarias, o sobre la comunicación y la incomunicación –el ruido– en las sociedades contemporáneas –que sí está– parece una manera de aproximarse, simplemente, a la relación –cotidiana– de las personas con los libros y con la palabra –el exceso y la falta de ella, pero más bien el exceso–, aunque se haga desde la deformación, lo hiperbólico, lo absurdo... ¿Era el objetivo? ¿Puede responder, también, a una suerte de intuición o reflexión sobre lo poco livianos –o pesados y grandilocuentes– que pueden ser nuestros discursos sobre la necesidad de hacer el libro más presente en la sociedad?

Cuando escribí el libro, más bien cuando decidí que viese la luz con Galaxia, tenía miedo de cómo sería entendido puesto que está escrito con una doble intención: por un lado trata de ser un homenaje a nuestra lengua y literatura, y una aproximación de las dos a ese oficio de escribir, para que las personas lectoras consigan tener un conocimiento de la parte que nunca trasluce. Cuando hablo en público, por ejemplo en un taller, alrededor del mundo del libro y de su producción como bien cultural, de los procesos de escritura, edición, distribución y lo hago desde el punto de vista comercial y no idealizando el objeto libro, la gente se acerca con interés porque piensa que las autoras creamos sin esfuerzo y recibimos substanciosas sumas por cada obra que escribimos y por cada ejemplar que vendemos.

Mucha gente cree todavía en la inspiración y en toda es fabulación que hay sobre el trabajo de escribir. Es decir, no lo entienden como un trabajo y así nos va. Hablarle a esa gente de nuestra vida real, de la insostenibilidad del sistema para quien escribe, nos coloca más cerca de nuestro público lector y hasta hace muy poco tiempo esto era algo de lo que no solíamos hablar, porque el libro y la escritura eran considerados algo mitológico, idealizado, intangible y situado un escalón por encima de los otros oficios.

Por otra parte quería desmitificar y también burlarme, de paso, de la grandilocuencia y del tono elitista con el que a veces tomamos al pertenecer a este oficio, algo que resulta muy absurdo ya que en muchos casos es un juego de egos y de proyecciones falsas que no va a ninguna parte, y que no se corresponde con la realidad. De eso quería reírme, del elitismo que nos aleja del contacto directo del público y que crea una endogamia triste y manida. Creo que conseguí aproximarme a un público lector nuevo para mí y que fue comprendiendo la absurda relación que tenemos con nuestro autófago y contradictorio sistema literario.

Lo que sí hay, y puede tener relación con lo anterior, es juego con la palabra, con el lenguaje. Enumeraciones, por ejemplo. En una estructura que alterna textos algo más largos con otros más cortos y otros tipo haiku... ¿Eres consciente de ese juego con la palabra en este libro? –Que también tiene que ver, supongo, con el oficio de poeta: el esfuerzo por condensar... –

Adoro jugar con la lengua. Retorcerla, usarla mal, rebasar límites, cifrar el mensaje a mi antojo, jugar todo a la polisemia, dislocar la semántica, crear palabras y, ya en el plano textual, manejar distintas unidades de forma más o menos condensada. El microrrelato, el minirrelato, el aforismo son textos a los que les podemos ir moviendo las fronteras desde o hacia la poesía, y eso es la mejor parte de haber ido desde la poesía hasta la narrativa. El microrrelato, además, te permite una escritura de mayor complicidad con el público lector, ya que lo invitas a hacer parte del esfuerzo para llegar de la mano a la conclusión del texto, incluso a su construcción compacta.

El microrrelato es un juego de seducción que permite que no estés escribiendo de ti y para ti, sino que su tendencia es captar una atención y jugar hasta alcanzar un clímax satisfactorio para las dos partes. No hay pasividad en la persona que lee un microrrelato, sino que pasa a un lugar de interactuación y viene a jugar con quien escribe. El uso de la palabra y de todas las posibilidades que pueden dar gramática, sintaxis, morfología, semántica y demás hijas filológicas, respaldan este juego y lo hacen divertido e instructivo al mismo tiempo. El microrrelato es una modalidad textual que permite que el texto viva mucho tiempo después de haber sido leído y que sea revisitado con frecuencia.

El libro habla de libros, pero hay dos temas que, en relación con ellos, salen mucho: la muerte y el amor. No sé si incluso más la primera. Eso conectaría, además, este libro con varios de tus poemario: Antítese da ruína, Grimorio, s/t... Aunque quizás en este libro es donde la muerte está tratada con más distancia... ¿Puede ser? ¿Hay alguna razón especial?

Es imposible no hablar siempre de los mismos temas universales, a estas alturas del mundo todo está inventado y lo único que nos resta es ir jugando con la manera en que contamos las cosas. Amor y muerte son dos de esos temas en los que siempre redundamos y, además, suelen estar en los extremos de nuestras afinidades. Son temas recurrentes para la escritura y también como refugio en el momento de buscar qué leer. El caso es que la muerte y todo lo que la rodea en Galicia está hecho para definirnos como pueblo. Hay numerosos rituales alrededor de la muerte que todavía están por explorar y por explorar desde la literatura.

Si antes hablaba de que cuando viajo voy a las librerías, otra cosa que adoro visitar a lo largo y ancho del mundo son los cementerios. Los camposantos son lugares llenos de arte y conocimiento: arquitectura, escultura, antropología, historia. Podemos encontrar que, por ejemplo, los nombres de las personas difuntas dicen mucho de nuestra historia y de nuestras tendencias con el paso del tiempo, o que las lápidas y placas sepulcrales, algo que me fascina, están llenas de poesía y, en muchos casos, de literatura condensada, de microrrelatos, de chispas de las que se puede desprender una historia y, en muchas de ellas, hay un punto de humor negro que me fascina. En el pueblo de mi padre –que sale varias veces en el libro–, hay un friso en un panteón que en lugar de llevar el nombre de la propiedad familiar pone "Gracias por su visita", como en las servilletas de los bares. ¿Cómo no pensar que somos un pueblo divertido hasta desde el más allá?

Hay algunos relatos que tienen continuidad entre sí. Un ejemplo son los de Wendy Laura Clark. Que pienso que, aunque desde el juego del "consultorio", nos hablan –como otros relatos del libro– de cómo puede resultar ser mujer escritora o intentar serlo. Su escritura, le dice Isabel a la escritora, me da alas para enfrentarme al mundo. ¿Qué hay en el libro de eso, de reflexión sobre cómo a las mujeres les robaron la escritura?

En el libro hay mucho de mí y de mi experiencia de todos estos años en la escritura y, a través de mi voz, de muchas mujeres que escriben y se dan continuamente contra los muros del sistema literario. Nuestro techo de cristal es de hormigón y, en muchos casos, el hormigón es el componente biológico de muchas personas que nos impiden estar en lugares que nos corresponden por derecho. Mi retranca apela a estas vacas sagradas, a estos reductos en los que las autoras estamos viviendo un constante desprestigio e invisibilización por puro desinterés, una negativa explícita en muchos casos a escuchar nuestro discurso.

A través de la retranca puedo hacer mejor trabajo de reflexión que con el discurso directo porque después de la risa viene el poso y, si hay algo que está dejando Bibliópatas es un poso y un acercamiento por parte del público lector a la realidad que hay detrás de quien escribe y publica un libro. También hay un homenaje explícito a las autoras que mueren sin casi reconocimiento y el absurdo juego de egos de un oficio en el que quien más pierde –de manera material, hablo– es la parte que escribe.

También hay "homenajes": libros que arden mal, una escritora que busca una habitación propia, un dibujo que envejece con sus dueños... No son hiperexplícitos, pero tampoco querías seguramente que pasasen desapercibidos... ¿Puedes explicar la razón de alguno de ellos?

Creo que las personas bibliópatas, aquellas que vivimos mucho a través de lo literario, que crecimos en un contacto desesperado y a veces angustioso con los libros, no podemos dejar de hacer analogías de parte de nuestras vidas con las obras que nos acompañaron en ciertos momentos. Yo vivo mucho a través de mis lecturas, estoy siempre haciendo historias, todo lo canalizo a través de escribir o de contar. Terapéuticamente la literatura siempre está ahí para servirme, ¿cómo no rendirle homenaje como harían las personas melómanas a través de la playlist de sus vidas?

Hay autoras y libros por todas partes en este conjunto de historias y, además, muchos otros oficios relacionados con el libro: bibliotecarias, editoras, correctoras, libreras. Están las librerías y bibliotecas que visito con frecuencia y también los actos literarios más absurdos en los que he estado. A veces las referencias son explícitas y otras no tanto, pero hay quien se sintió aludido y se espantó y eso me encanta, misión cumplida.

En Máxima ansiedade hay ironía con el tema de qué pasa cuando le preguntan en las entrevistas por qué escribes. No vas a decir, cuenta este relato, que lo haces para no engordar. Tienes que buscar una respuesta que parezca inteligente, erudita, literaria, y un poco snob. Decía Ana Valdés que cada vez que un director de teatro intentaba responder a la pregunta de por qué hacía teatro, estaba cayendo en una trampa que lo llevaba a intentar justificar lo que no tenía por qué justificar. ¿Crees que puede pasar algo semejante, por lo menos a veces, en la escritura?

A veces me siento un poco ridícula ante preguntas así, que quieren que justifique por qué y para qué escribo. Trato de pensar en por qué no preguntamos eso a otras personas que se dedican a otro tipo de trabajos y en lo snob que es ponernos en la situación de decir algo más que lo simple: lo hago porque me encanta. Yo afronto el hecho de dedicarme a escribir como algo natural y que está conmigo desde siempre, por ahí, nada más que justificar. Procuro ponerme en la piel de una cocinera o de una costurera y pensar que hago lo mismo, tal vez incluso llego más allá y pienso que me dedico a algo que tiene menos utilidad pública y que no aprovecha todo el mundo.

Entiendo que se busque la justificación o la motivación en una oncóloga, en una gerontóloga, o en las voluntarias de un santuario animal, donde el grado de implicación conlleva acción, compromiso y riesgo en grado superlativo. La literatura no deja de ser –y aquí me odiarán el resto de bibliópatas, pero también los fobólogos– algo prescindible o secundario. Hago esto porque disfruto y porque sufro, y porque de ese sufrimiento sale más disfrute, pero de manera sincera, la vida real es otra cosa y actuamos en paralelo justo cuando las necesidades básicas están cubiertas.

Yo pienso que, a pesar de todo lo comentado hasta ahora, en el fondo, el libro es una suerte de declaración de amor a los libros. Como en esos relatos en los que se trata al libro como un objeto prohibido, remitiéndonos a un futuro posible, o como un objeto que okupa nuestro espacio en la casa, nuestra cabeza y nuestro corazón. ¿Podríamos resumirlo así, es decir, es el sentido general del libro?

Totalmente. Bibliópatas es un libro de amor por las palabras y por la vida paralela que transmiten. Por el humor y la alternativa que nos ofrece su refugio cuando la vida propia falla, pero también es un discurso del desaliento y un tirón de orejas a nuestros egos. Siempre que alguien me dice que leyó o que está leyendo Bibliópatas le pregunto lo mismo: ¿te reíste? Y si me dice que si digo, pues ya está. El amor está en el humor, en la activación de los músculos de la risa, en la liberación de sustancias químicas que hacen sentir bien y eso es lo que pretendo en primera instancia. Un goce con las bragas puestas. Lo que venga después, la reflexión, la crítica, la autoexplicación, el poso es el premio.

Por último, pregunta obligada –y tonta–, ¿cómo fue para ti recibir la noticia del premio de la crítica?

Sigo sin creerme que un libro un poco antisistema como este –borra lo de un poco– haya recibido semejante premio por parte del propio sistema literario gallego y, encima, con proyección hacia afuera –que no creo que se dé, debido a muchos factores–. Supongo que refrenda y al mismo tiempo asume también con humor los defectos de los que adolece nuestra literatura. Como, además, conocer la noticia tuvo un punto surrealista –fui la última en saberlo, malditas queridas redes sociales–, el libro sigue arrastrando ese humor que quiero tanto.

Me remueve un poco que sea esta obra, y no veinte años de discurso poético hondo y grave, la que se reconozca, pero precisamente eso contribuye a visibilizar que lo que precisábamos era una mayor sinceridad y contacto con la gente que nos lee. Estoy muy feliz y soy consciente de que pasado mañana ya no implicará nada más que una fajita amarilla en el libro, pero es un honor decir que soy la cuarta mujer en recibirlo desde el año 1976 en que se establecieron estos premios para la lengua gallega. Porque, como dicen por ahí, no hay narradoras y tal, sobre todo con anterioridad a 2005 en que fue galardonada Teresa Moure –después vendrían Begoña Caamaño y Anxos Sumai– y fin. Soy feliz y soy todavía más feliz por compartir este premio con Lupe Gómez en poesía, con la que se hace una justicia y un trabajo de reposición tremendo. Puedo decir que celebro más ese premio para ella, y que este año distingue el trabajo de dos hermanas de letras, gruñonas, antisociales e incómodas. ¡Gracias!

Fotografía de Sara Plaza.

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22.5.18

Tiranos en las Galápagos

Tiranos en las Galápagos

Por Edgardo Civallero

Tras el abandono de la primera empresa colonizadora ecuatoriana de las Galápagos, iniciada por el general José de Villamil en 1831 y finalizada en 1837 por las numerosas deudas asumidas, la única isla ocupada hasta entonces, Floreana, quedó a cargo de un inglés que acompañaba a Villamil. Willams, que así se apellidaba el fulano, fue el primer tirano del archipiélago.

Lamentablemente, no sería el único.

Williams consideró que la isla era como su propiedad privada, y en ella reinó apoyándose en una guardia de marineros extranjeros, mercenarios contratados en los balleneros que pasaban por la zona. El británico instauró la caza sistemática de tortugas para la venta de la carne a los balleneros: tanto visitantes como colonos las juzgaban más sabrosas que el ganado, de forma que los pesados reptiles prácticamente acabaron por desaparecer, en lo que sería la primera crisis ecológica de origen humano del archipiélago.

En 1841 los colonos se rebelaron y, tras echar a Williams, la mayoría regresó al continente. De los 300 habitantes que había hacia 1837, solo quedan 25 en 1849, y en 1851, no más de una docena.

* * *

En 1870, el español Valdizán compró la "Empresa Industrial Orchillana" a comerciantes de Guayaquil, que habían explotado la orchilla en las islas pero sin establecerse allí ni pagar impuestos, algo terriblemente inconveniente para el Estado. El gobierno ecuatoriano le encarga la tarea de establecerse en Floreana y colonizarla... otra vez.

La mano de obra de la hacienda de Valdizán la compusieron pobres huasipungueros de las grandes propiedades de la Sierra, y presos por deudas. Ninguno de ellos tenía derecho a nada, ni siquiera a una parcela, y estaban vigilados por guardias armados ingleses. A diferencia de la vez anterior, en esta ocasión la colonia contó con un velero que llevaba la orchilla y el aceite de tortuga a Guayaquil y proveía a los habitantes de Floreana de los bienes necesarios. Pero los viajes eran irregulares, el velero era pequeño... Hastiados, los colonos se rebelaron en 1878 y asesinaron a Valdizán, volviendo al continente.

Algunos, sin embargo, se unieron a familias que desde 1876 se habían asentado en la isla San Cristóbal, en donde Manuel Cobos (uno de los comerciantes a los que Valdizán compró la "Orchillana") había establecido un núcleo de poblamiento con miras a una colonización, que terminó lanzando en 1879.

En 1880, cuando el buque de guerra británico Triumph visitó Floreana, la encontró desierta.

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En 1879 comenzó oficialmente la colonización de isla San Cristóbal. Concretamente, en la hacienda "El Progreso", de Manuel Cobos. El comerciante ya no buscaba exportar orchilla ―para entonces se habían descubierto colorantes sintéticos mucho más rentables― sino azúcar, café, cuero, aceite de tortuga y pescado seco.

En San Cristóbal se instaló un ingenio a vapor, llevado allí desde Glasgow y operado por un ingeniero inglés, que producía 20.000 quintales de azúcar por año, y alcohol de caña. Se plantaron 100 hectáreas de cafetales, y se cazaron todos aquellos animales que pudieran producir aceite (tortugas, lobos marinos, iguanas) para el alumbrado de Guayaquil y otras ciudades de la costa. Incluso antes de que las tortugas de San Cristóbal desapareciesen casi por completo, Cobos mandó a buscar animales a las islas vecinas, especialmente a Isabela, en donde también hizo recoger azufre del volcán Sierra Negra.

Los bosques de San Cristóbal, que para 1880 (según fotos) contaban con hermosos árboles, fueron arrasados para construir cabañas, caminos e incluso un muelle en la antigua Wreck Bay, rebautizada como Puerto Chico. Cobos contaba con varios barcos que le permitían dar salida a su producción y abastecerse en Guayaquil.

Para la mano de obra vació las prisiones de la provincia del Guayas. San Cristóbal era una propiedad privada en donde se explotaba todo, incluyendo a la gente. En el centro estaba la casa del amo, rodeado de una guardia armada de ex-presidiarios que le debían todo. Alrededor, las chozas de los trabajadores. Los castigos eran terribles para quienes infringiesen reglas, mostrasen "mala voluntad" o no lograsen la cuota de producción: desde latigazos y garrotazos a la muerte o el destierro "caritativo" (a islas con agua, como Santa Cruz) o "definitivo" (a islas en donde se creía que no la había, como Santiago).

Los hombres trabajaban 18 horas por día y libraban tres medios días al año, cuando aprovechaban para emborracharse y pelearse, especialmente por las escasas mujeres. El sueldo era en una moneda que solo podía usarse en la hacienda de Cobos, a sus precios. Nadie podía escapar y volver al continente.

Como era de esperar, en 1904 los peones se sublevaron y mataron a Cobos. También asesinaron al Jefe Territorial, cómplice de Cobos.

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En 1893, Antonio Gil, intendente de Guayaquil, intentó crear una empresa de curtiembres en Floreana, pero había poca mano de obra disponible y el ganado no era tan numeroso como para sustentar el emprendimiento.

Cuando en 1897 el gobierno ecuatoriano autorizó el reclutamiento forzado de desempleados, Gil se lanzó a colonizar la isla Isabela, donde abundaba el ganado salvaje (transferido allí por Villamil) y las tortugas. Como su cargo le otorgaba poder y jurisdicción sobre las Galápagos (para entonces parte del territorio de Guayas), hizo redadas en las calles de Guayaquil y deportó gente, fundando Puerto Villamil (hasta hoy capital de la isla) y la hacienda "Tomás de Berlanga": una hacienda ubicada en los flancos del volcán Sierra Negra, cerca de los pastizales donde se alimentaba el ganado cimarrón y de los bebederos de las tortugas.

La pequeña colonia era propiedad de la familia Gil, que aplicaban leyes menos duras que las de San Cristóbal. Los colonos trabajaban gratuitamente, pero tenían derecho a explotar una parcela propia. La naturaleza era saqueada sin miramientos: eran miles los caparazones de tortuga que flanqueaban el camino a casa del patrón. Los aceiteros (los peones encargados de extraer aceite) cazaban por igual tortugas, focas y lobos marinos, cuyas pieles se vendían. El ganado era sacrificado únicamente por el cuero, dejando los cadáveres pudriéndose en el sitio.

Cuando un destacamento militar se instaló en Puerto Villamil en 1928, los peones se rebelaron y trataron de impugnar la autoridad de los Gil sobre la isla. Recién en 1935 el jefe del destacamento prohibió capturar ganado cimarrón sin autorización previa. Atacado en su base, el sistema de los Gil se desmoronó. Todos los colonos (familia Gil incluida) acabaron repartiéndose las tierras, terminando así la historia del último tirano de las Galápagos.

Aunque no la historia de las penurias en las islas.

Imagen. Barca en Pelican Bay, Puerto Ayora, Santa Cruz (islas Galápagos). Foto de Edgardo Civallero.

15.5.18

Creación ex materia

Creación ex materia

Por Sara Plaza
Compartimos un artículo de Ted Gioia sobre cómo James Joyce fue gestando esa magna obra que es Ulises, y cómo su escritura y todos los avatares que se sucedieron hasta su publicación nos remiten a una gran odisea. El artículo original en inglés, titulado “The Making of Ulysses”, puede leerse aquí.

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La creación de Ulises

Al Ulises de Homero le llevó veinte años intentar completar su heroica tarea, pero todavía tardó más Joyce en acabar y publicar su novela más famosa.

El padre de James Joyce dijo alguna vez de su hijo: “Si lo dejasen caer en el medio del Sahara, se sentaría y trazaría su mapa”.

En esta reflexión sobre la mentalidad de Joyce, John Joyce no estaba hablando de la novela Ulises —tenía pocas palabras de alabanza hacia ese libro— pero podría estar describiendo el proceso que llevó a su hijo a la creación del imponente mapa literario de Dublín. El viejo Joyce podría haber jugado una parte en ese proceso. Compartía con James el interés por los caminos poco transitados y las tabernas más notables de la ciudad, y tal vez incluso lo inspiró durante los paseos que dieron juntos, en los cuales John Joyce iba señalando las marcas literarias de Dublín —la casa de Jonathan Swift, el lugar donde había nacido Oscar Wilde, los rincones por los que Joseph Addison había andado antes que ellos, y otro sitios de parecido interés.

Sin embargo, hoy en día, cualquiera que eche un vistazo al mapa de Dublín enseguida verá que ha sido rescrito desde entonces, en buena medida por el propio Joyce, cuya obra más célebre da cuenta de un paseo por esa ciudad, que muchos admiradores del autor emulan, a menudo el día 16 de junio —el día en el que se desarrolla Ulises (elegido por Joyce porque ese fue el día de su primera cita con su futura esposa, Nora)— pero también en otros momentos. Incluso Joyce, a lo largo de su vida, celebró ese aniversario, y tuvo conocimiento de lectores de Ulises que también conmemoraban ‘Bloomsday’, como sería denominado después. A mediados de la década de 1950, el Bloomsday mostró las primeras señales de estarse convirtiendo en una suerte de Mardi Gras a la dublinesa, con una representación del recorrido de Leopold Bloom, con el vestuario de la época, desde la casa del personaje, en la calle Eccles, siguiendo el itinerario de la calle McConnell, la plaza Parnell y la Torre Martello. Pero al igual que el Día de San Patricio, el Bloomsday se transformó en una celebración en la que todo el mundo es irlandés por un día —actualmente se conmemora en por lo menos sesenta países, y también virtualmente a través de Internet.

El paseo real que Joyce dio en 1904 —no el Bloomsday, sino cuatro días después, el 20 de junio— puede que alentase la escritura posterior de Ulises. Lo cierto es que no fue un paseo, sino algo así como un tropezón. Este autor, fascinado por los personajes caídos —Humpty Dumpty, Adam, y Finnegan así lo demuestran en sus libros—, llegó a su más afamado trabajo cayendo él mismo en dos ocasiones.

Stanislaus, el hermano de Joyce, le recriminaba a menudo su afición a la bebida, temiendo que este pudiese destruir su gran talento a causa de sus costumbres disolutas. Aquella tarde de junio, Joyce había bebido tanto que en un primer momento provocó una escena en el local del Teatro Literario Irlandés, donde se cayó al suelo cerca de la entrada, y la gente tuvo que saltar por encima del prometedor autor, que yacía despatarrado en su propio vómito. Pero esa noche todavía le esperaba otra caída a Joyce, mucho más dolorosa que la primera. Tras ese primer sopor etílico tuvo una agarrada con un soldado. Joyce acabó malherido —según lo refirió él mismo brevemente: “ojo morado, esguince de muñeca, esguince de tobillo, corte en la barbilla, corte en la mano”—. Aquella noche el futuro autor de Ulises fue rescatado por una persona que resultó ser prácticamente un extraño. Alfred H. Hunter, un conocido lejano del padre de Joyce, encontró al joven escritor en apuros, y lo condujo hasta su propia casa para que recuperase la sobriedad y poder curarle las heridas.

A Joyce le sorprendió la inesperada intercesión de Hunter, y también el carácter de aquel hombre en el papel de buen samaritano. Hunter era judío y supuestamente un cornudo —en ambos sentidos el arquetipo de Leopold Bloom—, y lo sucedido plantó la semilla de lo que luego ‘florecería’ en Ulises. Dos años después, el 30 de septiembre de 1906, Joyce le envió una carta a su hermano en la que le hablaba de sus planes de convertir ese encuentro en una historia, probablemente una obra corta similar a las que había escrito para Dublineses. En otra carta, del 13 de noviembre, mencionará nuevamente esa idea, y esta vez ya tiene un nombre: “Pensaba comenzar mi historia ‘Ulises’, pero tengo muchas preocupaciones en este momento.”

Claramente, la conexión con La Odisea de Homero estaba ya entonces en la mente de Joyce. Y si Hunter se iba a convertir en Bloom, que representaría a Ulises, Joyce también había elegido a una persona real y a un personaje de ficción para la parte de Telémaco, el hijo de Ulises: el propio autor y su alter ego Stephen Dedalus. En noviembre de 1907, Joyce cambiaba de opinión respecto del alcance de su trabajo, y empezaba a describirlo como novela. Su hermano Stanislaus anotaba en su diario el 10 de noviembre: “Jim me dijo que iba a extender su historia ‘Ulises’ y convertirla en un libro, y que iba hacer de Dublín un ‘Peer Gynt’... Como transcurre en un solo día, le sugerí que podría hacer una comedia, pero no lo hará”.

Aunque Joyce, como indican estos comentarios, ya había decido en esa etapa temprana abrazar la unidad de tiempo aristotélica —que limita la duración de los hechos a 24 horas— su ambición de crear un equivalente de La Odisea de Homero en Dublín exigía una extensión mayor de lo que él había intentado lograr hasta entonces. El 16 de junio de 1915 le anunciaba a su hermano que tenía previstos 22 capítulos para su Ulises, pero para mayo de 1918 ya había rebajado sus planes y le comentó a Harriet Weaver que serían diecisiete. El trabajo final tendría dieciocho capítulos, y conformó una novela masiva de 350.000 palabras —más del doble de las que alcanzaban juntos Dublineses y Retrato del artista adolescente.

Ahora bien, casi cada uno de los detalles, incidentes y personajes en su creciente libro fue primero experimentado por el propio Joyce o recogido de relatos reales de otros, antes de ser procesados y transformados en ficción. A veces los vínculos son complejos —por lo menos media docena de mujeres diferentes contribuyeron en mayor o menor grado al personaje de Molly Bloom—, pero los diversos linajes invariablemente están conectados con personas y circunstancias reales. Joyce puede haber alcanzado fama como el escritor que llevó la ficción más lejos en los tempos modernos, sin embargo, en otro sentido, puede ser visto como el autor que se tomó menos libertades con su materia. Él no creó ex nihilo sino, más bien, ex materia.

Incluso el personaje en Ulises, que parece estar en el extremo opuesto del espectro de Joyce/Dedalus, es decir, Leopold Bloom, también refleja aspectos del autor, o por lo menos de la imagen idealizada que él tenía de sí mismo. El elevado perfil de un protagonista judío en la gran novela de Dublín ni se aparta de la irlandesidad del libro ni se desvía de la esencia autobiográfica de la obra. Joyce se vio a sí mismo como un exiliado de Irlanda, enraizado en su tierra natal y, simultáneamente, en desacuerdo con ella —una actitud que lo volvió especialmente solidario con la grave situación de los judíos irlandeses. (En Finnegans Wake, el héroe parece ser un protestante, por lo que el contraste con el pervasivo catolicismo de Irlanda vuelve a tener eco en ese último libro.) Pero esta convergencia fue más que un asunto de las inclinaciones psicológicas de Joyce. La etapa durante la que nuestro autor creció fue un tiempo de diáspora irlandesa. Ya en 1890, cando Joyce tenía ocho años, dos de cada cinco personas de ascendencia irlandesa en el mundo estaban viendo fuera de Irlanda, y el éxodo continuó sin parar durante las siguientes décadas. En verdad, los irlandeses —al contrario que los judíos en aquel momento— poseían una tierra natal; pero incluso en ella, carecían de soberanía. El país no alcanzaría la independencia de Gran Bretaña hasta el año 1922. Joyce comentaba a menudo las semejanzas de temperamento entre irlandeses y judíos, y fueron los brutales hechos de la historia los que sustentarían su comprensión de que Leopold Bloom, de ascendencia húngaro-judía, podría servir de emblema tanto para un ambicioso autor irlandés como para sus sufridos compañeros dublineses.

Joyce, por lo tanto, tenía dos niveles significativos para escribir su gran novela, uno personal, autobiográfico, y otro épico, homérico. Y además vio cada una de estas historias como representativas de una historia cultural más amplia —encontrando paralelismos entre los destinos de los irlandeses y de los judíos. Pero con el tiempo, otros niveles de significación fueron entretejiéndose en el libro. Cada capítulo, tal y como él lo concibió, podría ‘encarnar’ un órgano diferente del cuerpo. Y a su vez quería utilizar el libro para mostrar una retahíla de diferentes maneras de escribir. Joyce definiría después “la tarea que me impuse a mí mismo”, como “escribir un libro desde dieciocho puntos de vista diferentes y en otros tantos estilos distintos, todos aparentemente desconocidos o todavía por descubrir para mis compañeros de profesión”. El resultado final fue una novela que enfadó a muchos, sorprendió a otros, pero —amada u odiada— destaca como uno de los proyectos más ambiciosos de la historia de la literatura.

La construcción de este libro, teniendo en cuenta todos sus desafíos, fue solo el preludio de los muchos obstáculos que vendrían después. Encontrar un editor comportó un conjunto de problemas muy diferente. Y el editor tenía que buscar un impresor que no temiese un posible proceso judicial, dado el contenido del libro y las leyes de la obscenidad que imperaban entonces. Pero incluso después de ser publicado, ¿podría ser distribuido sin que los agentes de aduana lo retuviesen y quemasen? Y si conseguía al fin llegar a las librerías, ¿podría ser vendido sin miedo a las represalias por parte de la policía y los fiscales? A cada paso Joyce hallaba nuevos atrancos potenciales.

Joyce vivió su propia y peligrosa odisea, y su proyecto se demoró casi tanto como le llevó al propio Ulises completar la épica homérica. Homero nos cuenta que Odiseo luchó diez años en la guerra de Troya y que empleó otros diez en su muy demorado viaje de vuelta a casa. Para Joyce, el itinerario se alargó todavía más. Diez años habían pasado entre los hechos de 1904 que inspiraron el libro y el comienzo de su escritura. Tuvieron que transcurrir otros ocho antes de que Ulises fuese publicado por Sylvia Beach en Paris. Y Joyce debió esperar todavía once más el fallo del tribunal que permitía la venta del libro en Estados Unidos. Casi treinta años después del Bloomsday, en enero de 1934, salía de imprenta la primera edición norteamericana. La primera edición inglesa no aparecería hasta 1936.

De hecho, alguien podría escribir un libro sobre cómo se hizo Ulises, y basarlo también en La Odisea. Los ingredientes están ahí —bravos adversarios en la casa en Ítaca (o Dublín, en el caso de Joyce), y enemigos y obstáculos en escenarios lejanos, todo conspirando para impedir al protagonista cumplir su destino. Sin embargo, lo alcanzó. A lo largo del camino, el señor Joyce demostró —de más de una manera— ser el héroe de su propia historia. Esa fue la capa que Joyce nunca tuvo la intención de añadir a Ulises. Fueron las circunstancias las que se la echaron encima, muchas de ellas después de que ser escrito. Pero no podemos evitar hallar adecuado e incluso oportuno, en una era en la que el arte se estaba volviendo cada vez más auto-referencial, que la novela más vanguardista de todas resultase tan exasperantemente realista.


Fotografía de Sara Plaza.

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8.5.18

Isla de fuego, isla de fuera

Los caixonets d'almoines

Por Edgardo Civallero

Las islas Galápagos aparecen señaladas por primera vez sobre un soporte físico en un mapamundi de 1564 conocido como Typus Orbis Terrarum —del cual se conserva una copia reducida de 1570 en Basilea—, del cartógrafo y geógrafo flamenco Abraham Ortelius. Allí aparecen como "Ye. de los galopegos", es decir, "Islas de las tortugas".

Aparecen también en el célebre Theatrum Orbis Terrarum (1570), el que se considera el primer atlas moderno, donde figuran como "Ins. de los galepegos" e "Ins. de los galopegos".

Pero fueron conocidas mucho antes. O, al menos, eso dice la leyenda.

Pedro Sarmiento de Gamboa trató el asunto en la Historia de los Incas (Historia Índica II, 1572).

Andando Topa Inga Yupanqui conquistando la costa de Manta y la isla de la Puna y Túmbez [actual Ecuador], aportaron allí unos mercaderes que habían venido por la mar de hacia el poniente en balsas, navegando a la vela. De los cuales se informó de la tierra de dónde venían, que eran unas islas, llamadas una Auachumbi y otra Niñachumbe, adonde había mucha gente y oro. Y como Topa Inga era de ánimos y pensamientos altos y no se contentaba con lo que en tierra había conquistado, determinó tentar la feliz ventura que le ayudaba por la mar. Mas no se creyó así ligeramente de los mercaderes navegantes, ca decía él que de mercaderes no se debían los cápacs así de la primera vez creer, porque es gente que habla mucho. Y para hacer más información, y como no era negocio que dondequiera se podía informar de él, llamó a un hombre que traía consigo en las conquistas, llamado Antarqui, el cual todos estos afirman que era grande nigromántico, tanto que volaba por los aires. Al cual preguntó Topa Inga si lo que los mercaderes marinos decían de las islas era verdad. Antarqui le respondió, después de haberlo pensado bien, que era verdad lo que decían, y que él iría primero allá. Y así dicen que fue por sus artes, y tanteó el camino y vido las islas, gente y riquezas dellas, y tornando dio certidumbre de todo a Topa Inga.

El cual, con esta certeza, se determinó ir allá. Y para esto hizo una numerosísima cantidad de balsas, en que embarcó más de veinte mil soldados escogidos.

Navegó Topa Inga y fue y descubrió las islas Auachumbi y Ninachumbi, y volvió de allá, de donde trajo gente negra y mucho oro y una silla de latón y un pellejo y quijadas de caballo; los cuales trofeos se guardaron en la fortaleza del Cuzco hasta el tiempo de los españoles. Este pellejo y quijada de caballo guardaba un inga principal, que hoy vive y dio esta relación, y al ratificarse los demás se halló presente, y llámase Urco Guaranga.

Hahuachumbi ("cinturón exterior" o "isla de fuera") y Ninachumbi ("cinturón" o "isla de fuego") aparecen también en los relatos de Miguel Cabello Balboa (Miscelánea Antártica, ca. 1586) y del mercedario Martín de Murúa (Historia general del Perú, ca. 1616). El primero apunta, en su capítulo XVII:

...y allanando y sugetando aquellas no domadas naciones, pudo llegar al valle de Xipixapa, y de allí a Apelope, y tuvo noticia el Topa Ynga como muy cerca de allí abía buen puerto para poder sulcar, y ver si en la mar auía alguna empresa en que poder ganar con el Mundo nombre y reputación, y auiendo consultado con sus mayores su deliberación, y intento, se puso en camino con sus esquadrones (ya casi inumerables) y se aposentó en Manta, y en Charapoto, y en Piquaza, porque en menos espacio no podía alojarse ni sustentarse tanta multitud de naciones como tras si traía. En este lugar fue donde la primera vez el Rey Topa Ynga vido el Mar, al qual como lo descubriese de un alto hizo una muy profunda adoración, y le llamó Mamacocha, que quiere decir madre de las lagunas, y hizo apercebir gran cantidad de las embarcaciones que los naturales usavan (que son ciertos palos liuianos notablemente) y atando fuertemente unos con otros, y haciendo en cima cierto tablado de cañizos tegidos, es muy segura y acomodada embarcación; a las quales nosotros auemos llamado balsas. Pues auiendose juntado de estas la acopia que pareció bastante para la gente que consigo determinaua llevar, tomando de los naturales de aquellas costas los pilotos de más experiencia que pudo hallar, se metió en el mar con el mismo brío y ánimo que si desde su nacimiento huviera experimentado sus fortunas, y truecos. De este viage se alejó de tierras más que se puede fácilmente creer, mas cierto afirman los que sus cosas de este valeroso Ynga cuentan, que de este camino se detuvo por la mar duración y espacio de un año, y dicen más que descubrió ciertas Yslas, a quien llamaron Hagua Chumbi y Nina Chumbi. Que Yslas estas sean en el mar del Sur (en cuya costa el Ynga se embarcó) no lo osaré determinadamente afirmar, ni que tierra sea la que pueda presumirse ser hallada en esta nauegación. Las relaciones que de este viage nos dan los antiguos son que trujo de allá Yndios prisioneros de color negra, y mucho oro y plata, y más una silla de latón, y cueros de animales como cauallos...

El segundo lo hace en su capítulo XXV:

En esta ocasión dicen algunos indios antiguos que se embarcó en la mar en unas balsas en la isla de Puna y fue a Manta, y desde allí anduvo un año por la mar y llegó a las islas llamadas Hahua Chumpi y Nina Chumpi y las conquistó, y de allí trajo, para ostentación de su triunfo, una gente como negros, y grandísima cantidad de oro y una silla de latón. Trajo cueros de caballo y cabezas y huesos, todo para mostrarlo acá, que fue costumbre antigua entre estos ingas traer de todas las cosas vistosas y que podían causar admiración y espanto al Cuzco, para que las viesen y engrandeciesen sus hazañas y para memoria de las cosas que había en las demás provincias apartadas. Todos estos trofeos se entiende quemaron después Quesques y Chalco Chuma, capitanes de Atahualpa, cuando tomaron al Cuzco, haciendo preso a Huascar Inga. Allí quemaron el cuerpo de este Tupa Ynga Yupanqui, porque no se halló memoria de todas estas cosas cuando vinieron los españoles.

Otros dicen que esta conquista de estas tierras y islas la hizo Tupa Ynga Yupanqui en vida de su padre Ynga Yupanqui, cuando fue a Quito y lo conquistó con sus hermanos. Entrambas opiniones se pueden tener, pues no va mucho en que haya sido en un tiempo o en otro.

Destas islas que conquistó Tupa Ynga Yupanqui en la mar el día de hoy no hay noticia ninguna cierta, más de la confusa de los que dicen que hay islas con gente algo amulatada, y otros indios antiguos, que refieren que en tiempos pasados de los ingas venían a la costa de este reino por diversas partes, en unas canoas o balsas muy grandes, indios de ciertas islas, a rescatar oro y perlas y caracoles grandes, muy ricos y vestidos de algodón. Esto ha cesado del todo...

Algunos investigadores, conocedores de las muchas leyendas polinésicas sobre navegantes de orejas largas llegados del este, asumen que el viaje fue real y que llegó a Rapa Nui o a otras islas.

Solo unos pocos siguen manteniendo la loca teoría de que las islas visitadas por Tupaq Yupanki, máximo regente del Tawantinsuyu o "Imperio Inca", pudieron ser las Galápagos.

Libro. Libro. Bognoly, José A. (1905). Las Islas Encantadas o el Archipiélago de Colón. Guayaquil: Imp. y Lit. del Comercio.

Imagen. Mapa de las Islas Galápagos tal y como fueron descritas por Ambrose Cowley en 1684. Wikipedia.

1.5.18

La asombrosa belleza de las cosas

La asombrosa belleza de las cosas

Por Sara Plaza
Compartimos algunos versos del poeta estadounidense Robinson Jeffers (1887-1962).

***

Sentir y decir la asombrosa belleza de las cosas –tierra, piedra y agua,
bestia, hombre y mujer, sol, luna y estrellas–
la enrojecida belleza de la naturaleza humana, sus pensamientos, delirios y pasiones,
y de la naturaleza inhumana su imponente realidad–
pues el hombre es mitad sueño; el hombre, puede decirse, es naturaleza que sueña, [pero la roca
y el agua y el cielo permanecen –sentir
profundamente, y entender profundamente, y expresar profundamente, la belleza
natural, es la única tarea de la poesía.
El resto es pasatiempo: los sagrados y nobles sentimientos, las elaboradas ideas,
el amor, el deseo, la añoranza: motivos, pero no el motivo.

***

To feel and speak the astonishing beauty of things—earth, stone and water,
Beast, man and woman, sun, moon and stars—
The blood-shot beauty of human nature, its thoughts, frenzies and passions,
And unhuman nature its towering reality—
For man’s half dream; man, you might say, is nature dreaming, but rock
And water and sky are constant—to feel
Greatly, and understand greatly, and express greatly, the natural
Beauty, is the sole business of poetry.
The rest’s diversion: those holy or noble sentiments, the intricate ideas,
The love, lust, longing: reasons, but not the reason.

***

Nunca te sorprendas, querido.
Espera cambios,
nada resulta extraño.

Hemos visto a la raza humana
atrapar todos sus sueños
todos menos la paz.

Hemos observado a hombres como Cristo
ascender con esfuerzo
para ser colgados en la cima.

[...]
Estamos en los años de la caída,
se profundizarán,
no llores, no llores.

***

Never be astonished, dear.
Expect change,
Nothing is strange.

We have seen the human race
Capture all its dreams
All except peace.

We have watched mankind like Christ
Toil up and up
To be hanged at the top.

[...]
These are the falling years,
They will go deep,
Never weep, never weep.

***

Los casquetes polares se están derritiendo, los glaciares de montaña
chorrean río abajo; todos alimentan el océano;
Las mareas suben y bajan, pero cada año un poco más altas.
Ahogarán Nueva York, ahogarán Londres.
Y este lugar, donde he plantado árboles y construido una casa de piedra,
estará bajo el agua. Los pobres árboles perecerán,
y pequeños peces aletearán entrando y saliendo por las ventanas.

***

The polar ice-caps are melting, the mountain glaciers
Drip into rivers; all feed the ocean;
Tides ebb and flow, but every year a little bit higher.
They will drown New York, they will drown London.
And this place, where I have planted tree and built a stone house,
Will be under sea. The poor trees will perish,
And little fish will flicker in and out the windows.

***

El agua es el agua, el acantilado es la roca, llegan choques y
destellos de realidad. El pensamiento
pasa, el ojo se cierra, el espíritu es un paso;
La belleza de las cosas nació ante los ojos y se bastó a sí misma,
la desgarradora belleza
permanecerá cuando no haya corazones que se rompan por ella.

***

The water is the water, the cliff is the rock, come shocks
and flashes of reality. The mind
Passes, the eye closes, the spirit is a passage;
The beauty of things was born before eyes and sufficient to itself,
the heart-breaking beauty
Will remain when there is no heart to break for it.

***

No tendréis que buscar mi fantasma; probablemente esté
aquí, pero oculto, hundido en el granito.

***

My ghost you needn't look for; it is probably
Here, but a dark one, deep in the granite

Fotografía de Sara Plaza.

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