11.10.16

El cine doliente de Pedro Costa

El cine doliente de Pedro Costa

Por Sara Plaza

Reproducimos a continuación la traducción al castellano de una interesante conversación reciente entre la periodista gallega Montse Dopico y el cineasta portugués Pedro Costa. La entrevista original en gallego apareció el pasado día 2 de octubre en el diario online Praza.gal, con el título "O cinema 'normal' o que fai e tentar fuxir da realidade".

El cine como forma de artesanía. Como retrato de miradas. De rostros humanos. De la realidad, descarnada. Del deterioro físico y mental que produce, durante años, la explotación. Del expolio neoliberal. De la memoria que se pierde. Todo eso, y mucho más, es el cine del realizador portugués Pedro Costa. Numax proyecta estos días su película "Cavalo dinheiro". Metáfora de un abandono. El de la población inmigrante caboverdiana en Lisboa. Pero también muestra, como dice el propio Costa, de la situación del 90% de la población mundial.

Todo comenzó, más o menos, con el rodaje de "Casa de Lava" en Cabo Verde. ¿Cómo fue?

El rodaje de "Casa de Lava" me enseñó varias cosas y clarificó algunas indecisiones y dudas que tenía. En un rodaje convencional, con muchos técnicos y actores, algunos de ellos conocidos por la televisión, acabé haciendo boicot al proyecto que yo mismo había diseñado. Comencé a mirar por primera vez las cosas que normalmente no consigues filmar, que están ahí y que son más verdaderas que esa suerte de escenografía ridícula que montas cuando tienes muchas cámaras, muchos actores... Me di cuenta de que me gustaba dar una mirada más de documental, filmando con menos técnicos, en un rodaje más íntimo, en interiores, para hacer algo más doméstico, más privado.

Algunas personas del pueblo en el que estaba rodando, en Cabo Verde, me entregaron regalos y dinero para que se los llevase a sus familiares emigrados en Lisboa. Fue así como conocí el barrio de Fontainhas, haciendo de correo. Fui muy bien aceptado allí. Yo les llevaba cartas que por supuesto no leía, pero veía la reacción en sus caras al leerlas. Y eso era como una metáfora del cine que me gusta. Comencé a trabajar casi sin guión, con poca preparación, sin seguridad, pero con el mismo esfuerzo y dedicación.

Quería ver los rostros, filmar las reacciones, las miradas. Esa forma de entender el cine me cerró muchas puertas: las de la estupidez del cine, la posibilidad de ganar mucho dinero y de hacer películas muy caras. Me pasé al otro lado y dejé de tener contacto con el mundo del cine: me aparté yo, o se apartaron ellos de mí.

¿Cómo es la relación con los vecinos de Fontainhas? ¿Qué esperan ellos de sus películas?

Una vez allí yo podía filmar y marcharme. Pero me di cuenta rápidamente de que eso no era lo que quería. Quería quedarme, acompañarlos. Había todavía muchas cosas por descubrir. Eso ayudó mucho. Me gané su confianza: ellos sabían que yo iba a volver, que no iba a desaparecer. El cine es, muchas veces, como una máquina de conquista que llega y después desaparece. Que incluso funciona como una máquina invasora y destructora, contaminante... Eso no es lo que yo quiero.

El trabajo que nosotros hacemos con ellos, y también el trabajo que hacemos y que no se ve en las películas, parece siempre muy útil e interesante, pero... Es una manera de dar a conocer la realidad, pero sin ninguna pretensión: es como el teatro popular, una forma de expresión artística de un pueblo que no tiene relación con el arte –salvo con la música–. Es verdad que ellos necesitan el trabajo que nosotros les ofrecemos, porque es un barrio con mucha gente desocupada. Ellos muestran interés por algo que además les toca, porque yo intento hacer algo lo más próximo posible a su vida. Hay un interés, una curiosidad por aquella historia, por aquella memoria. Así conseguimos hacer como un archivo de memoria. Pero, si esa es la pregunta, tengo que decir que, infelizmente, las películas no cambian nada en su vida, en la situación del barrio.

La manera como se siente Ventura en "Cavalo dinheiro": desorientado, con delirios, pesadillas... parece una evolución del personaje desde "Juventude em marcha". Cada vez más cansado, más deteriorado...

Trabajamos con lo real, más enfocado o más desenfocado. No es que lo que contamos sea absolutamente la realidad que vive Ventura, con todos sus detalles. Pero sí es la realidad del barrio. Es como una reescritura de lo real, en ese sentido. Lo que intentamos Ventura y yo es que, a través de su voz, se transmitan las palabras que representan bien el estado de las cosas en la comunidad. Esa es nuestra ambición. Y también el origen del mito: una historia que no está escrita, que está contada a través de alguien, que viene a dar noticia, a contar lo que pasa. Lo que nosotros intentamos hacer es algo que vaya más allá del cliché, una historia de un individuo, solo o acompañado, que en este caso es Ventura, como la voz de un gran coro. La suya es la historia de los cambios que vive su comunidad.

También Vanda va cambiando de una película a otra. Desde "Ossos", que es ficción, hasta "No Quarto da Vanda", en la que ella y su hermana están enganchadas a la heroína, hasta "Juventude em marcha", en la que Vanda es madre y está recuperada, aunque duda de si podrá criar a su hija. Es el paso del tiempo, aunque se fundan pasado y presente.

Los rodajes son normalmente largos. Tal vez el de "Cavalo dinheiro" fue el más corto. Es un trabajo de meses, a veces de años, casi todos los días. En ese tiempo las personas cambian y eso influye. El tiempo también escribe la película, independientemente de nuestra voluntad. Cuando comenzamos a rodar "Juventude em marcha", Vanda todavía no había tenido la niña. Después, la presencia de la hija se volvió muy importante, como muestra el último plano de la película. Eso no estaba programado.

Tampoco en "Cavalo dinheiro" estaba programado el personaje femenino, Vitalina. Pero apareció y resultó muy importante. Las películas pueden ir cambiando de dirección en función de lo que la realidad ofrece. El cine "normal" lo que hace es intentar huir de la realidad, con su guión, sus diálogos, su simulación, su posproducción. Nosotros pensamos que cambiar el rumbo de la película para adaptarse a la realidad no es nada grave. Vitalina vino a reforzar el personaje de Ventura, dándole más solidez a su fragilidad. Ventura necesitaba alguien que le diese réplica. Ella, que encarna un personaje femenino muy potente, lo acusa de algunas flaquezas...

Comentó en otra entrevista que la sociedad pasó a ignorar la realidad del barrio de Fontainhas. Usted pasó de la ficción, en "Ossos", a la docuficción, en "No Quarto da Vanda". ¿Fue también por eso, porque le pareció más eficaz para retratar la realidad, descarnada, sin proteger al espectador de ella?

"Ossos" y "No Quarto de Vanda" son proyectos diferentes, tal vez solo ligados por quien los dirigió. Son dos modos diferentes, e incluso opuestos, de pensar la producción. Muchas de las decisiones dramáticas, artísticas, comienzan en el momento que tienes resuelta la relación con el dinero, que muchas veces decide lo que va a entrar en la película, hacia dónde va y por dónde, o la importancia que va a tener una escena u otra. Pero lo que yo pienso es que no hay que ahorrar en lo que no lo merece, hay que gastar en lo que es importante, que es lo que las películas estadounidenses y las europeas no saben hacer. Es lo que no sabe hacer la industria del cine, porque está del lado de la inflación, de la idea del progreso material, produciendo películas absurdas, inhumanas.

En "No Quarto da Vanda" intenté volver para atrás, pensar solo en el cine. Utilicé una cámara digital para hacer un trabajo que tiene que ver con la investigación antropológica o etnográfica, o con la pintura, la fotografía documental. La idea que me guiaba es que cuando ves una película tienes que sentir que medios y fines están en armonía, que es algo que rara vez acontece en el cine contemporáneo. Cuando mandan los presupuestos, la inflación, la armonía está perdida.

En el cine que vemos, el centro son los actores y lo demás es como un telón de fondo. Pero la fotografía, antes de ser un gesto artístico, es una manera de encarar la realidad con tus herramientas, con lo que tienes a mano. Yo no puedo hacer todo lo que se me ocurre, pero hago lo que puedo con la cámara que tengo, que consigue unos contrastes muy altos, no como las cámaras caras. La cámara aficionada solo requiere atención, y si se utiliza bien puedes centrarte únicamente en lo que te interesa. La limitación de medios no puede ser la limitación de tus sueños, de tu ambición. Y muchas veces las mejores películas son las más pobres en medios. Jean Renoir, por ejemplo, tiene películas muy amateur, en ese sentido.

En "Casa de Lava" vemos el origen de lo que se cuenta en la trilogía de las Fontainhas. La emigración y sus motivos. Usted muestra así, en sus películas, los dos lados del fenómeno migratorio: Cabo Verde y Portugal. La enfermera portuguesa intenta disuadir a los hijos del viejo de ir a trabajar de albañiles a Lisboa, pero no hay otra salida.

Estuve varias veces en Cabo Verde y allí no hay guerra ni hambre, pero en gran parte del país no se puede vivir. No hay trabajo, y como dicen ellos, el único trabajo que puede haber es en la construcción de carreteras. No hay casi agricultura, ni hay industria, y hay poco turismo. Por eso la única salida para mucha gente es la emigración. Se puede comprender ese desamparo a través del símbolo que representa el caballo que da título a la película: Ventura, que llegó a Lisboa con 19 años, tenía, de niño en Cabo Verde, un caballo que se llamaba dinero. La canción de la película también habla de la emigración.

Cuando Ventura habla con el soldado en "Cavalo dinheiro" dice que el MFA le robó la vida. Huye de los soldados de la revolución de los claveles... ¿Por qué esa compleja relación con el movimiento anticolonial y con la revolución de abril?

Son elementos que están en la película en otro plano. No es que yo quisiese entrar a hacer una crítica de la revolución. Pero sí pienso que la revolución violentó a una parte de la población, y que eso fue olvidado, como pasa en todas las revoluciones con una dinámica similar. Se olvidó a la población inmigrante. En ese contexto se produce el miedo, la aflicción de Ventura. Porque los inmigrantes no sabían si iban a ser expulsados a Cabo Verde. El rodaje de esta película, coincidió además con el auge de la crisis, con la Troika y la imposición de las políticas de austeridad, con la caída del sistema bancario y con los banqueros huyendo del país...

Ventura nos hizo recordar algo: "parece que volvemos al 75", dijo. Un tiempo de protestas, de huelgas, de eslóganes... Para un inmigrante que acababa de llegar era un momento complicado. Igual que ahora. No niego tampoco que, en parte, el personaje del soldado soy yo. Acusándolo, pero también comprendiéndolo: Ventura y yo somos, además, casi de la misma edad, y mientras el huía de los soldados con sus colegas caboverdianos yo asistía a la revolución...

Ventura recita en "Cavalo dinheiro" una carta de amor que está también en "Juventude em marcha" y en "Casa de Lava". Es una carta sobre la pobreza y la ausencia, pero parece simbolizar la esperanza. Él la recita durante años, aunque ella no responda. Hace que otros la aprendan...

Es exactamente eso, sí. La carta es, además, leída por Vitalina, que desaparece de la película después de leerla. Yo creo que ella desaparece para integrarse en la sociedad, que encuentra trabajo, quizás como señora de la limpieza...

Vitalina habla siempre en voz baja. Los personajes de "Cavalo dinheiro" tienen algo de fantasmagórico. Como lo tenían los de "Ossos". Como si el dolor los deteriorase cada vez más. A veces, hasta el punto de parecer inexpresivos, o idos. Como más allá de todo.

Vitalina es una inmigrante sin papeles, por eso habla bajito, para no ser visible. En cuanto a los otros personajes de "Cavalo dinheiro", están dolientes, castigados por la fatiga, por el cansancio de tantos años de trabajo tan duro. Y el cansancio acumulado afecta al cuerpo pero también al cerebro, a la memoria. En "No Quarto da Vanda" había cuerpos quebrados, castigados por la droga. En "Cavalo dinheiro" la dolencia no es solo del cuerpo, es de la imaginación, de la memoria, de la cabeza. Eso me chocó de una forma mucho más fuerte, con mucha más violencia.

A eso me refería antes cuando decía que el personaje de Ventura parece progresivamente deteriorado de una película a otra. Además, la estructura de la película produce una sensación de encierro.

Sí, claro. Pero además pasa otra cosa. Las nuevas generaciones de la inmigración caboverdiana perdieron la relación con la tradición. Siguen viviendo en los suburbios, donde es todo igual, y pasan el tiempo ligados a las pantallas. Esa desconexión es un tipo de violencia, más blanca, que pasa más desapercibida. Hace 10 o 15 años no era así. Había solidaridad entre los vecinos del barrio. Había una memoria, una tradición, unos rituales, unos sentimientos, una fraternidad. Ahora viven más aislados, en casas construidas por el gobierno, y yo pienso que los colocaron lejos unos de otros para que no tuviesen ideas que no convienen. Mi miedo es que se pierda la posibilidad que tenían de trabajar la materia de la memoria, que la están perdiendo. Los jóvenes no tienen memoria ni quieren tenerla y los viejos están cansados.

En "Juventude em marcha" todavía se sentía una humanidad, a pesar de los problemas. Hay siempre una persona al lado de otra, y si no se ve bien en el plano está al lado, o a la puerta. En "Cavalo dinheiro" están realmente solos en los planos, y tal vez por eso se note esa sensación de prisión. No era mi intención, pero ocurrió. Mas es la violencia que produce la situación real. Incluso las asociaciones de caboverdianos, antes muy activas –y de las que yo mismo soy socio–, ahora no son más que agencias de trabajo temporal. No tienen dinero para más. No hacen más que buscar desesperadamente pequeños empleos para que las personas, por lo menos, no estén desocupadas. La crisis de la "austeridad" fue un golpe muy duro para ellas. Pero, como digo siempre, lo que cuento de los inmigrantes caboverdianos en Lisboa no es una excepción. Lo mismo pasa en España, en América del Sur, en Asia... Es la situación del 90% de la población mundial. Y si no es el 90%, queda cerca.

Es más difícil mantener la vida de barrio en una urbanización de edificios de varias plantas que en casas unifamiliares. Por mal que estén. Pero tampoco habría nada que idealizar en eso...

Yo lo que noto es que la militancia, la solidaridad, desapareció, y que es mucho más difícil la acción directa y eficaz para solucionar problemas. También por la corrupción, que no solo tiene que ver con temas de dinero, sino con los cuerpos y de las mentes. El abandono. Mis amigos caboverdianos más jóvenes eran gente muy activa. Ahora están mucho más metidos en casa. Yo pienso que hubo todo un proceso de desactivación promovido por el gobierno de la derecha pura, neoliberal. El dinero con el que antes las asociaciones hacían proyectos para el barrio, para la infancia... fue suprimido o desviado para otras cosas. En Portugal incluso el servicio de extranjeros y fronteras cuenta cada vez con menos personal, porque parte de él fue trasladado a Bruselas, a Italia, a Grecia... para atender la crisis de refugiados. Hay una sobrecarga de trabajo que también favorece los sobornos: hay casos de compra de pasaportes, de falsificaciones...

En "O Sangue", de finales de los 80, de alguna manera ya hablaba de la descomposición de una sociedad al romperse la solidaridad, la estructura familiar, al aparecer la corrupción...

En esa película uno de los hermanos también escribe una carta con la que pretende resolver el problema, que es la desaparición del padre. Son hijos de una sociedad disfuncional, dispersa. En eso puede haber también algo de mi experiencia. Siempre me gustó ese proyecto estadounidense de la democracia, la diversidad, la solidaridad, la creencia en la unidad familiar, aunque después muchas veces no sean verdad. Siempre me agradó eso del cine estadounidense. Tal vez porque no lo viví.

Cita a menudo el cine de los años 80 y en sus películas hay marcas del cine clásico, o de la fotografía de las vanguardias. En ese sentido, "Ne change rien" o "Cavalo dinheiro" son más fotográficas, o pictóricas, mientras que "Onde jaz o teu sorriso" es un homenaje al cine por dentro. Pero cuando se habla de usted, se cita a António Reis, Ricardo Costa –incluso a Manoel de Oliveira–, y la Escuela de Cine de Lisboa... ¿Qué grado de intercambio puede haber entre ustedes?

Lo que ocurre es que yo en esta segunda etapa de mi trabajo, que ya es muy larga, no estoy nada próximo al medio del cine. Perdí las ganas de frecuentar ese mundo. E incluso veo muchas más películas antiguas que recientes. Por eso no podría decir si hay relación entre lo que hacemos. No me interesa nada el cine de los Multiplex, que me parecen un campo de guerra, de violencia. Ahora me interesa más la música, o la fotografía de reportaje o documental. Me siento lejos del cine contemporáneo.

Cine social hay mucho, y también actual. Pero el suyo no nos deja, como otros directores que tiran más para la ficción, tranquilos. No parece querer producir ese efecto que a veces produce el cine, de tranquilizar conciencias al mismo tiempo que las "despierta".

Podría compartir tu percepción, pero no sabría qué decir sobre eso respecto de mis propias películas.

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