26.1.16

La vida, ese plano-secuencia infinito

La vida, ese plano-secuencia infinito

Por Sara Plaza

Semanas atrás, un amigo que teje como nadie el hilo comunicativo del que, cual soguita entre dos palos con ropa limpia al sol, pende la lengua proletaria de su pueblo, se lamentaba del poco tiempo libre que queda cuando se anda de arriba a abajo, tiempo escaso que permite ir haciendo alguna cosa, pero "no es lo mismo"... "¡Ay!", suspiraba en medio de nuestra larga conversación escrita, "ya no tenemos años para tanto barullo, pero parece que el guión exige movimiento". Y recordaba lo dicho en una ocasión por el viejo director de cine portugués, Manoel de Oliveira, al referirse a los directores más jóvenes: ¿para qué mueven tanto la cámara? ¡Que se muevan los actores!

Por casualidad, un par de días después tropecé con una cita de Javier Tolentino, extraída de su libro El cine que importa, sobre el director de cine iraní Abbas Kiarostami: "[...] imparte talleres por todo el mundo, mostrando que la mejor escuela de cine es hacer cine, grabando con la cámara de un móvil o con lo que tengamos a mano; la vida está ahí, en la calle, en el mar, en el mercado, y es un campo ilimitado para la inspiración y la creatividad".

Para ordenar el tropel de imágenes que fueron agolpándose en mi la cabeza mientras recordaba algunos títulos de su extensa filmografía, acudí a la Wikipedia y allí, en uno de los primeros párrafos, se recogía que Kiarostami, además de ser conocido por el uso de la poesía contemporánea iraní tanto en los diálogos como en los títulos y las temáticas de sus películas, tiene fama de contar en ellas con protagonistas infantiles, de imprimirles cierto estilo documental, de enmarcar sus historias en el medio rural, y de grabar conversaciones que se desenvuelven en el interior de un automóvil con una cámara fija instalada dentro o en la parte delantera del mismo.

De nuevo ese "inmovilismo" de la cámara en favor del accionar de los actores, que en el caso del director iraní tiene mucho que ver no solo con el viaje físico sino con el recorrido espiritual en el que se embarcan los protagonistas de sus historias. Sin embargo, no podemos olvidar que detrás de la cámara fija están la mirada y el punto de vista del director. Así lo explicaba Pier Paolo Pasolini en una entrevista que le hizo Amílcar Romero (publicada originalmente en Primer Plano, vol. I, Nº 3, invierno de 1972, Ediciones Universitarias Valparaíso (Chile): 29–39, que puede leerse en línea aquí):

Usted habló recién de plano-secuencia. Ese es un tema importante y creo que provocó alguna polémica por ahí…

(Sonriendo). Sí, yo escribía un ensayo.

Bueno, antes le pedí que fuera intelectual para darme algunas razones; ahora le pido que lo sea lo menos posible.

(Suelta una carcajada). Bueno, trataremos… Se trata de una acción completa, con la cámara fija o dotada de sus movimientos naturales, pero en un solo encuadre. La característica principal del plano-secuencia, a mi juicio, es que se trata del medio más naturalista de las figuras retóricas del cine.

Deme un ejemplo.

A eso iba. Si uno necesita recurrir a un naturalismo extremo para filmar una escena, recurre al plano-secuencia. Le doy el mismo ejemplo que di ayer. Filmemos esta charla entre nosotros. Yo pongo la cámara allí, junto a la ventana, fija, sin más movimiento que las panorámicas y tomo todo lo que está sucediendo aquí, entre usted y yo.

Pero mi realidad tiene 360º, aunque yo…

Sí. La única operación subjetiva, deliberada, reside en que yo he elegido el punto de vista, el lugar para instalar la cámara. Es lo único. Una vez que elegimos este punto de vista, todo lo que yo filme es una realidad tal cual. Pero desde el momento en que comenzamos a tomar primeros planos –suyos o míos, close-up de miradas o gestos, detalles de manos o cigarrillos, el movimiento que usted hace con el micrófono hacia su boca o la mía– y después voy a la moviola y monto todos esos planos, bueno, a partir de allí estamos haciendo una operación no naturalista. ¿Por qué? Porque he manipulado la realidad, la he estilizado.

Esto tiene implicancias estéticas ¿no?

Claro. Pero lo que yo observo ahora es cómo el cine, no desde el punto de vista estético, estilístico, sino desde el punto de vista puramente semiológico, es un plano secuencia infinito. En ese sentido, sólo en ese sentido, comparte esa característica con la realidad. Porque nuestra vida concretamente ¿qué es? Nuestra vida es un proceso de acciones, de palabras, de movimientos que sólo pueden representarse idealmente con una cámara funcionando constantemente y que toma ese plano-secuencia infinito. Entonces, sintetizando, desde el punto de vista ahora sí estilístico, el plano-secuencia es la forma más naturalista de representar la realidad. Pero desde el punto de vista semiológico es la sustancia del cine. ¿Está claro?

* * *

Al poeta, escritor y director de cine italiano también pertenece esta otra cita (que recoge Antonio Giménez Merino en un ensayo titulado "El sueño de una cosa y la reinvención del cine militante de Pasolini"), con la que estoy casi segura de que estará de acuerdo mi amigo, amante del cine, de la vida y de los tiempos lentos en los que se cocinan una y otra:

"El cine pertenece al mismo orden que la vida: por ello, mientras se ve un filme verdaderamente bello se percibe su artificialidad, pero, tras haberlo visto, este se representa en la memoria como algo real, aunque soñado". (Pasolini, P. P. (1999). Las películas de los otros. Barcelona: Prensa I, p. 152)