12.8.15

Los curvilíneos trazos del calígrafo

Los curvilíneos trazos del calígrafo

Por Edgardo Civallero

La caligrafía fue, en tiempos pasados, una forma de arte. Una que, lamentablemente, se ha ido perdiendo de manera progresiva con el (alarmante) abandono de la escritura a mano.

Para los pueblos que lo crearon y para aquellos que asumieron como propio el alfabeto árabe (o alguno de sus derivados y asociados), esto no fue una excepción. Sus signos escritos –que parecían fluir en su grácil trazado de derecha a izquierda– demostraron poseer buenas cualidades para convertirse en una prestigiosa forma de arte. Y terminaron haciéndolo: no solo sobre los manuscritos y otros documentos en papel, por cierto, sino también en la cerámica, los textiles y, sobre todo, en la arquitectura. En los espacios religiosos islámicos –y buena parte de los grandes edificios públicos lo eran– jamás se permitieron las representaciones gráficas de seres con alma y, por ende, la decoración se realizó siempre a base de motivos geométricos y vegetales y de frases caligrafiadas, generalmente extraídas del Corán.

Como todo artista que se preciase, el calígrafo árabe tenía una relación muy especial con sus instrumentos de trabajo. Los trataba con mimo, los adornaba y llegaba a rodearlos de mística, de secretos y de leyendas, las cuales también eran, al fin y al cabo, parte del oficio.

El cálamo era la principal herramienta del escribiente, una verdadera extensión de su brazo y de su espíritu. Se trataba de una pieza de caña (Arundo donax) de unos 20 cm de longitud, tallada a mano. La caña –plantas que viven dos años y que alcanzan unos 4 mt de altura– necesita agua, viento y sol: la primera permite el crecimiento, el segundo bambolea la caña de un lado a otro (lo que se traduce en fibras más resistentes y elásticas), y el tercero la seca y convierte la película exterior en una capa lisa, dura y brillante. La de mejor calidad solía encontrarse en el actual Irán; el calígrafo seleccionaba las piezas que le parecían sólidas, rectas, agradables al tacto y a la vista, y que se ajustasen bien a su mano. Incluso las golpeaba levemente contra una superficie dura para escuchar el sonido que producían. Tras cortar la caña en piezas de longitud apropiada, algunos calígrafos sometían el material a procesos secretos; en Turquía, por ejemplo, las enterraban en estiércol, lo que daba a los cálamos un característico color marrón-rojizo.

Los cálamos también podían ser de caña de bambú o de tallitos de palma, aunque estos fueron materiales menos utilizados.

Todo calígrafo poseía una navaja especial para cortar y tallar sus cálamos. Se trataba de un cuchillo de hoja fina y filosa de acero templado y mango de hueso o marfil. Antaño había artesanos especializados en su fabricación, y las mejores navajas (ricamente decoradas) venían firmadas.

A la hora de preparar su cálamo, el calígrafo tomaba una sección de caña madura y seca y cortaba la parte inferior en uno de los extremos. Luego procedía a cortar los dos costados para crear la silueta de la pluma, y rebajaba la punta hasta darle el ancho que quería para su caligrafía. A continuación hendía esa punta para facilitar la circulación de la tinta. Y finalmente, de un solo corte, seccionaba el extremo de la pluma dándole la forma deseada (horizontal, oblicua o redondeada). Los dos últimos pasos se realizaban sobre una plaqueta de corte llamada miqatta, hecha de marfil, nácar o madera dura, y que estaba provista de un hueco en el cual el cálamo quedaba sujeto.

"Un cálamo bien tallado ya es la mitad de la caligrafía" anotó el escritor egipcio Ahmed Al Qalqashandi en el s. XV. Cada calígrafo, pues, creaba su propio cálamo, de acuerdo a sus gustos y características físicas y personales. Y lo volvía a tallar periódicamente, para ajustarlo. Cuando el cálamo se arruinaba era preciso elaborar otro, pero había que hacerlo cuidadosamente, sobre todo si la sustitución ocurría durante la escritura de un manuscrito: dado que debía utilizarse el mismo grosor de línea y de letra para toda la obra, los cálamos debían construirse con la punta de la misma anchura.

Para medir esa anchura, los calígrafos habían creado un sistema de medición muy particular: en pelos de asno. Cada estilo caligráfico tenía una medida determinada: el más importante, el Tomar, se escribía con cálamos cuyas puntas tenían una anchura equivalente a 24 pelos de asno. El Thoulthaine tenía una anchura de 16, el Nisf una de 12 y el Thoulth, una de ocho (nótese que los nombres de estos últimos estilos, que se encuentran entre los más famosos en el mundo árabe, significan "dos tercios" de la anchura del Tomar, "la mitad" de la anchura del Tomar y "un tercio" de la anchura del Tomar).

La tinta era un material muy especial para los calígrafos árabes. "Las estrellas de la sabiduría brillan en la profundidad de la tinta", escribió el célebre califa abásida Al-Ma'mun en el s. IX. Se trataba, sobre todo, de tinta negra. Se usaban dos clases: la madâd o tinta de hollín (obtenido de la combustión de aceites, maderas, pelos de cabra, huesos de dátiles, cebada, guisantes o cera; debía ser un poco graso y extremadamente fino, y se mezclaba con goma arábiga), y la hibr, hecha con agallas de roble y sulfato de hierro.

Si bien había numerosos maestros en el oficio de preparar tintas (de hecho, en todas las grandes ciudades solía haber un zoco especializado en el tema), cada calígrafo se vanagloriaba de poder preparar las suyas por su cuenta, e incluso de poseer recetas secretas. De hecho, cada cual añadía uno o varios ingredientes "personales": alumbre, corteza de granada, huesos de dátiles carbonizados y molidos, leche cuajada, azafrán, miel, clara de huevo, agua de rosa, mirto, clavo de olor... La fase más delicada del proceso era la de obtener una mezcla homogénea de todos los materiales. Para ello, los textos antiguos daban consejos sobre la manera de conseguir que los componentes se aglutinaran bien: unos decían que era preciso atar la botella de tinta sobre el lomo de un camello que fuese en caravana hasta La Meca (el viaje tomaba varios meses, y a la vuelta, tras tanto bamboleo, la tinta estaba perfectamente mezclada); otros, que había que atarla a la puerta de un hammam (baño público) muy frecuentado. Al final de la preparación, la tinta se filtraba para librarla de impurezas, y se aromatizaba.

Los calígrafos tenían sus tintas favoritas, que se adaptaban a tal o cual papel, o que tenían una densidad, una negrura o una fluidez determinadas. Era un ingrediente tan importante que se escribieron tratados sobre ella, como el de Al Mu'izz ibn Badis en 1025 (Kitab 'umdat al-kuttab wa 'uddat dhawi al-albab). Algunas tintas se presentaban secas, como galletas, bloques o saquitos de polvos; estas estaban destinadas al calígrafo viajero o al itinerante, que solo tenía que meterlas en su tintero y añadirles un poco de agua.

Para hacerla secar rápidamente, la rociaban con arena fina. Algunos agregaban polvo de oro, que se pegaba a la tinta fresca y, al secarse, la hacía destellar.

La mayor parte de los manuscritos árabes antiguos muestran caligrafías realizadas con tinta negra o marrón. Solo se usaban algunos puntos rojos para marcar las vocales. Esta economía de colores proporcionaba a los libros una gran sobriedad. Más tarde se comenzaron a agregar algunos colores en las cabeceras de los capítulos, y para marcar los signos diacríticos y las vocales. Estos signos podían ser rojos, amarillos, azules o verdes. Los ornamentos vegetales o geométricos en torno a los títulos también eran coloridos. En ocasiones el propio papel destinado a los calígrafos se teñía de sepia o de rosa, y se usaba mucho el oro, símbolo del paraíso, especialmente en los Coranes.

De todas formas, el color siempre se usó de forma discreta, no solo por razones estéticas sino porque los pigmentos eran muy costosos. El amarillo se obtenía de un sulfuro de arsénico llamado oropimente, y solían reemplazar al oro porque era más barato. Los ocres eran comunes, se extraían de la tierra, pero no así los azules, que valían tanto como el oro porque se obtenían de dos piedras semi-preciosas, la azurita y el lapislázuli (con estos dos solían decorarse las dos primeras páginas del Corán y el titulo de las suras). También se usaban pigmentos vegetales, aunque en menor cantidad, porque eran sensibles a la luz y con el tiempo iban perdiendo fuerza y contraste (además eran muy difíciles y costosos de preparar). Los pigmentos animales, como el rojo de cochinilla, no fueron demasiado usados

El tintero del calígrafo debía ser, por lo menos, "de la mejor madera", según un tratado anónimo del s. XI. "El diámetro interno debe ser suficiente para contener cinco cálamos para el calígrafo", reza el texto, "aunque, para retener la fortuna, deben de ser siete; siete cálamos para reinar sobre las siete partes del mundo".

El calígrafo le daba mucha importancia a su tintero; en él conservaba en buenas condiciones tanto sus cálamos como sus tintas. Para ello, colocaba al fondo de cada uno una lika: una estopa de hilos de seda o de lana, o un simple pedazo de esponja natural. La lika permitía que las puntas de los cálamos no se dañasen; además, al absorber la tinta, permitía que el cálamo recogiese solo la necesaria. Asimismo, minimizaba las consecuencias de un vuelco del tintero. Había que cambiarla regularmente porque con el paso del tiempo solía tomar mal olor y, a veces, incluso aparecía cubierta por una capa blancuzca de hongos que algún calígrafo antiguo comparó, poéticamente, con sus propias canas.

El tintero también podía ser de cerámica esmaltada, de porcelana, de vidrio, de cobre o de plata. Y podía ser una verdadera obra de arte, si se toman en cuenta las ricas decoraciones de los que han sobrevivido hasta nuestros días.

El primer papel árabe solía elaborarse con fibras de algodón, de seda o de cáñamo. Los calígrafos clásicos lo preferían liso y ligeramente absorbente. Si era necesario, se lo coloreaba, y luego se lo sometía a un tratamiento con almidón o, más habitualmente, con alumbre y clara de huevo; con esos elementos se preparaba una pasta con la que se cubría la superficie del papel. Tras dejarla secar, se pulía esa superficie con una piedra de ágata o de jade, o con un diente de camello, hasta que quedase brillante, y se lo dejaba reposar varios meses. Este tratamiento era realizado por un artesano especializado o por el propio calígrafo.

Imagen: L'ABCdaire de la Calligraphie arabe. París: Flammarion, 2003.