12.11.18

Poetas traduciendo poetas

Poetas traduciendo poetas

Por Sara Plaza

En esta entrada compartimos un texto de Seamus Heaney, titulado "The Trance and the Translation", publicado en The Guardian el 30 de noviembre de 2002. Se trata de una versión editada de la primera Conferencia Conmemorativa de Sorley MacLean, impartida por el premio nobel irlandés en el Festival de Edimburgo de ese mismo año. La traducción al castellano ha sido realizada por Sara Plaza.

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El trance y la traducción

Sorley MacLean, que nació en la isla de Raasay en 1911 y murió en 1996 en la isla vecina de Skye, vivió dos vidas como poeta. La primera fue cuando estaba escribiendo los poemas que marcaron una época y revivieron la poesía escocesa gaélica, entre comienzos de los años treinta y finales de los cincuenta del siglo pasado. La segunda, cuando estos poemas empezaron a ser traducidos a principios de los setenta: una vez que el trabajo de MacLean estuvo disponible en inglés y su voz fue escuchada leyendo los poemas en gaélico, se convirtió en una figura muy celebrada y esperada en los festivales de poesía de todo el mundo.

Yo conocí su poesía y al poeta en los años setenta. Primero a través de la lectura de las traducciones que había hecho Iain Crichton Smith del poemario Dain do Eimhir, publicado en 1971 por Jon Silkin en la serie Northern House Pamphlet. Y después, uno o dos años más tarde, conocí a Sorley y leí las versiones inglesas de los poemas que él recitaba en gaélico, en un acto celebrado en el teatro Abbey de Dublín.

Ambas experiencias tuvieron un efecto hipnótico para mí. Las traducciones de Crichton Smith eran tremendamente francas, y la voz de MacLean tenía una cierta extrañeza barda que sonaba afligida y cautivada a la vez. Tanto si lo escuchabas como si lo leías, sus versos te llevaban hasta un territorio insólito, un lugar entre la tierra anhelada y una tierra devastada por la historia –una historia sentida que abarcaba desde los desplazamientos forzosos de la población de las Highlands hasta la guerra civil española y la guerra mundial que siguió.

Dain do Eimhir (Poemas a Eimhir), el primer libro de MacLean, fue publicado en 1942, una serie de poemas breves de amor escritos en los años treinta, dirigidos a una figura llamada Eimhir. Eimhir era en realidad un compuesto de dos mujeres de las que MacLean había estado perdidamente enamorado entonces, así que la serie era el tipo de cosa que se había escrito en Europa desde Petrarca. Fue la particular intensidad de la experiencia de MacLean lo que elevó la obra por encima de la media.

MacLean había sentido una fuerte llamada interior para alistarse en el ejército republicano español, pero no lo hizo. Esto se debió en cierta medida a la necesidad de tener que seguir trabajando en su tierra para mantener a su familia, pero lo que los poemas recogen es el efecto de su relación con la "mujer escocesa" y con la "mujer galesa". Hay en ellos una sensación general de haber encontrado un destino. Leídos hoy, lo mejor de los poemas suena menos autobiográfico que generacional: pertenecen al mismo momento en el que Auden escribió "Spain", Yeats, "Lapis Lazuli" y Picasso pintó el Guernica.

Lo novedoso del libro a los ojos de quien lo lee por primera vez es la manera como la lírica amorosa tradicional gaélica fue transformada con una carga de modernidad: el impulso erótico y la conciencia política galvanizaron un modo de expresión que se había vuelto predecible. Entrados ya en el siglo XX, el idioma de las canciones del siglo XVIII todavía prevalecía en los versos gaélicos, y la música de los himnos dominicales seguía siendo enormemente influyente a nivel comunitario. Sin embargo, cuando MacLean completó su serie, el gaélico de los escoceses era una lengua que sintonizaba con la grave situación de los republicanos españoles, como antes lo había hecho con los highlanders tras los desplazamientos forzosos.

Con todo, el poema que mejor recuerdo de la lectura de la poesía de MacLean en el Abbey (y acabaría por traducir) no fue ninguno de los poemas de Eimhir. Fue escrito después, en los años cincuenta, y pende sobre él la gran ausencia que representan los desplazamientos en la conciencia gaélica. "Hallaig" es al mismo tiempo histórico y alucinatorio, un poema en el que las casas desiertas de un pequeño asentamiento en la isla de Raasay son repobladas con la visión de un "campo en un día de feria lleno de gente". Surge del sentido de pertenencia de MacLean a una cultura que está condenada pero que él nunca negará. Es tan local como cualquier cosa de Thomas Hardy y tan centelleante como los "Sonetos a Orfeo" de Rilke.

De hecho, el mito de Orfeo, el bardo que encanta a la naturaleza, proporciona la clave para entender el logro de MacLean. O tal vez sea más acertado decir que la clave se halla en el rechazo de Platón hacia lo órfico. Platón estaba en contra de la poesía porque la equiparaba con el ritmo del baile y el canto que embota la consciencia; él quería que el individuo ejercitase sus poderes de vigilia no que entrase en trance. Quería anteponer la responsabilidad a la susceptibilidad, y los conflictos y acuerdos que aparecen en los poemas de MacLean podrían ser interpretados en términos más o menos parecidos.

Las herramientas heredadas por el poeta eran órficas. Su capacidad aural y afectiva le venía de fuentes ancestrales y comunales. Entre sus antepasados hubo gaiteros y cantores. Su familia era considerada como guardines de la tradición musical y poética gaélica, y el papel heredado vinculaba a MacLean con una historia de pérdida y con un cuerpo de sabiduría popular. Su amor por el pibroch [pieza interpretada con la gaita], el registro tremendamente elegiaco de su voz y de sus estrofas formaban parte de su duchas [legado, herencia, patrimonio cultural], su sentido de pertenencia. Si cerraba los ojos se adentraba en la senda de su nacimiento, en el intérprete de los cantos tradicionales; pero el mundo moderno le pedía que los abriese y buscase la subjetividad y un camino personal.

En el caso de MacLean, la tradición que venía de los trovadores, con su ardiente devoción por la dama y el compromiso caballeresco con el arte de la guerra, fue drásticamente revisada. En inglés, esta tradición aparece en su forma más elegante cuando está a punto de desaparecer, en un poema como el "To Lucasta, Going to the Wars" de Lovelace, pero ese ademán ostentoso del Cavalier [partidario del rey en la guerra civil inglesa 1641-49] no era para un calvinista nativo de las Highlands. La angustia general de los politizados años treinta vino a sustituir en MacLean la presión claustrofóbica de la religión con la que creció.

Sean cuales fueren las razones que impidieron a MacLean ir a España a luchar contra el fascismo, la intensidad de la confusión mental que lo acompañó y la mezcla de culpa y ardor que caracterizó su amor, resultaron enormemente productivos para la poesía gaélica de los escoceses. Sus fuentes órficas fueron llamadas a calibrar el sufrimiento de la conciencia contemporánea, y el resultado fue algo más próximo al estrés mental de los metafísicos del siglo XVIII que al espíritu mundano de los Cavaliers.

MacLean se inclinó un tiempo por el trabajo de Andrew Marvell y lo que a mí me atrajo hacia las traducciones de Iain Crichton Smith, y en particular hacia "The Choice", poema XXII de los Poemas a Eimhir, fue el eco marvelliano. Este poema, tanto en el original gaélico como en la versión inglesa, expresa euforia y tensión a la vez. El poeta y su técnica se ponen a la altura de la ocasión. Situado entre el fuego del hogar ancestral y los fuegos del horizonte europeo, MacLean fue capaz tanto de absorber el golpe de las nuevas circunstancias como de transmitir su impacto en la vieja lengua. Fue un triunfo singular, apasionado, solitario, anticuado en su candor, tan dramático como "confesional".

Caminaba caviloso
al lado del mar callado:
íbamos juntos pero él se mantenía
a una cierta distancia de mí.
Entonces se volvió y me habló con estas palabras:
"Es verdad lo que escuché
que tu blanca linda amada
el lunes será desposada?"

Estos Poemas a Eimhir son a la vez poemas de conciencia puritana y naturaleza apasionada; se adentran en la arena de su tiempo con las manos desnudas, y hay algo muy conmovedor, algo parecido a la inocencia en su buena disposición para encarar las posibilidades históricas con la cabeza alta. Marx y William Blake bajaron la mirada con la misma admiración. Lo político y lo visionario casi se dan la mano, y hay una predisposición constante a la lucha mental.

Es como si la decisión de escribir en gaélico escocés, tomada a pesar del evidente poderío mundial del inglés, avivase una necesidad en MacLean de regresar al mundo con justificada rabia. Política, lingüística y artísticamente estaba preparado para recorrer una cierta distancia hacia el horizonte, pero no lo estaba para abandonar los paisajes terrestres y marinos donde se localizaban los puntos cardinales de su espíritu. Con el tiempo serviría como soldado en el desierto occidental y estando allí recordará Culloden, pero no de una manera nacionalista anglófoba. Él se va a identificar con los pisoteados en la línea de batalla, con el inglés Tommy a quien vio morir en Egipto, uno de los no comisionados con los que el propio MacLean se había alistado, rechazando medallas y cualquier banalidad del campo de la masacre.

Lo que viene a decir que MacLean se mantuvo firme en todas las instancias, también en su determinación de dejar que su poesía quedase como lo que era en gaélico, sin intentar nada más en sus propias traducciones que dar cuenta fiel del significado, prácticamente palabra por palabra.

Sucede, sin embargo, que estas traducciones hechas por MacLean, que son ante todo plagios, transmiten una sensación muy directa y fiable. No ponen los ojos en el lector. Su fuerza está en la firmeza de las palabras, en su falta de ornamentación, en su rigurosa literalidad que hace que seamos conscientes de que deberíamos estar pensando en gaélico; mientras que la fortaleza de las versiones de Crichton Smith radica en que en inglés suenan seguras e ingeniosas. Si Crichton Smith hubiese traducido "Hallaig" pienso que yo no lo habría intentado, pero al final probé simplemente porque quería aproximarme al poema tanto como fuese capaz.

"Hallaig", escrito más de una década después de Poemas a Eimhir, nace en unas condiciones más serenas. Es como el fruto que le entrega su musa lírica, porque, en palabras de Yeats, él no "había interrumpido su líneas para llorar". Su don órfico había sobrevivido al descubrimiento de la pesadilla de la historia. Los bosques en su reimaginada Hallaig se manifiestan, vuelven a la vida, como resultado de un decreto poético, como brota el árbol en las líneas con las que Rilke comienza su primer soneto a Orfeo. "Y un árbol se elevó", grita Rilke, "Oh, ascenso puro! / Canta Orfeo! Oh, árbol en mi oído!" Y como ha señalado John MacInnes, el paisaje de "Hallaig" no es solo el paisaje topográfico de Raasay sino una esquina del universo mitopoéitco.

Por todo ello, Hallaig es un lugar real, un asentamiento fantasma al norte de Beinn na Lice, en la isla nativa del poeta. El poema comienza con una imagen de veladuras y borrado, la triste visión familiar de una ventana clausurada, tan común en Irlanda y Escocia y tan sugestiva de la emigración, los desahucios, el hambre, los desplazamientos forzosos, la injusticia divina y la estructural. Pero milagrosamente, en la tercera línea, el velo es descorrido y la pesadumbre transportada a una clave paradisíaca. De repente, sencillamente, los árboles se transforman en mujeres.

El poema transcurre a la hora del crepúsculo, del crepúsculo celta, en efecto, cuando la tierra de los vivos y la tierra de los muertos se vuelven permeables, cuando el yermo presente se puebla de vidas pasadas, cuando las actuales coníferas ceden espacio al abedul y al serval nativos, y cuando, a su vez, el abedul y el serval se metamorfosean en una procesión de jóvenes mujeres que abandonan juntas las montañas del siglo XIX.

El poema cuenta que en Hallaig hay algo que proteger y muestra a continuación cómo, de hecho, ya está siendo protegido, de ahí la misteriosa alegría que siente el lector al final. Acaba con un extraño escenario simbólico, que inmediata y simultáneamente evoca un mosaico bizantino y un cuento maravilloso celta. El amor está representado por un cazador, el tiempo, por la aparición de un venado, una bala del amor abate al tiempo, lo inmoviliza sin que se desangre, de forma que no deja huella en el bosque, y las ruinas del asentamiento y los claros del bosque permanecen brillando en la perpetua luz del imaginario poético.

Mi versión no pretende igualar, ni mucho menos sustituir, el casi escritutario inglés en el que Sorley escribe su poema en lugar del gaélico. Yo simplemente quería atrapar algo del trance original en una traducción en verso. Tenía la esperanza de que mi inglés lograse lo que Yeats quería que hiciese el ritmo en la poesía: prolongar el momento de la contemplación.


Fotografía de Sara Plaza.


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